Yilmaz Guney Film Series

Bir + Bir

Sinematek’in Taksim Sıraselviler’deki sinema salonu hizmete giridiği 1970’ten itibaren İstanbul’un önde gelen kültür vahalarından biri olmuştu.

A memory from 1971. (From left to right) Altan Yalçın, Yılmaz Güney, Jak Şalom.

AN INTERVIEW WITH JAK ŞALOM ON THE '68 WIND AND THE CINEMATHEQUE

A cultural "liberated zone"

06.07.2018

Interview: Fırat Yücel

The Cinematheque, founded in 1965 under the leadership of Onat Kutlar and closed after the September 12th coup, is being re-established. The building, constructed by the Kadıköy Municipality next to Yoğurtçu Park, is planned to open at the end of the year. We spoke with Jak Şalom, who made a great contribution to the project as the first registered member of the former Cinematheque Association, about this pioneering experience, which took place in the climate of '68 and left deep traces in public culture, in all its dimensions.

Let's start with a photograph. You're sitting around a large table; Hüseyin Baş is on the far left, Onat Kutlar has his foot on the chair, a cigarette in his hand resting on his knee, seemingly eagerly awaiting his turn to speak. You are sitting next to him. When and where was this photograph taken, and how did you come across it?

It's a photograph from 1967. It was taken at the Cinematheque. The office at that time was on Mis Street. Below was the Mis Hamam (Turkish bath), and above were the Cinematheque offices. The cinema itself was the Kervan Cinema. It was located behind the Şişli Mosque, towards Bomonti and Okmeydanı. Despite its distance, everyone went there. Traveling in Istanbul was easier. There were fewer people and fewer cars. If you think about it today, the management team would say, "Nobody would come there." The cinema in Sıraselviler opened in November '70. I don't remember who else is in this photograph, but everyone has pen and paper, taking notes. Şakir (Eczacıbaşı) Bey wasn't there. He rarely came. It was impossible to see him during the day. And as we see, there are bottles of Uludağ mineral water in front of us. I don't remember what kind of meeting it was. Hüseyin gave me this photo three or four months before he died. He said he would give me a photo, and I said, "Of course, I'd be pleased," and so on. I didn't dwell on it because I didn't know what the photo was. Before he died, I went to visit him at his house, it was in Teşvikiye. He gave me the photo during that visit. He had prepared it in an envelope, enlarged it, and said, "Keep it." Of course, he was seriously ill. It was as if he was saying, "Onat is already gone, and I'm going too," and "You're the youngest of us." That's how it seemed to me. It was like handing over the flag at an athletics competition. This picture is that picture. Unfortunately, we have very few documents from that period regarding the Cinematheque. Back then, there were very few cameras. They were expensive. Developing film also required a budget. Professionals, like Ara Güler, were always taking pictures, but there was no such thing as a commemorative photo. The press would come from time to time, photographers would come and take pictures. A serious investigation is needed. This should be the task of the new Cinematheque. Searching through archives, going to newspaper offices, and examining the collections from the relevant years. There's no negative of this photograph. Thankfully, it's a good positive.

You appear more thoughtful and quiet. The impression this photograph gives is that you were a resourceful but quiet character at the Cinematheque. Is that true?

Jak Şalom

I should say this: In the photograph, I am 21 years old. There is a ten-year age difference between me and Onat. Hüseyin was also born in '29, so he is seven years older than Onat. Onat is a young writer who has won an award with his book, he has established his personality, Hüseyin is a well-known journalist, a member of the TİP (Turkish Workers' Party), and I am an anonymous Cinematheque employee, so it's normal that I'm more reserved. I write articles for the Cinematheque magazine, my articles are generally well-received, and I get feedback. Your observation is correct. I was calmer and more resourceful.

What kind of place was the Cinematheque?

The floor where the Cinematheque was located was a quadrilateral made up of a single piece. The toilet was outside. It was just a door and four walls in Mis Street. There was a portable screen, and occasionally we'd show each other 16mm or 35mm films that someone had shot. Trials and short films from aspiring filmmakers... But we also watched the film "Umut" (Hope) there. Yılmaz Güney showed it. Inside, we had a kind of liberated zone, a workspace. We'd hang a screen and work in a small, hidden spot. The typewriter, files, and telephone were all there. Many people came by. Students came during the day, workers in the evening. They'd talk about someone's latest book, someone's latest play, and so on; they'd drink tea, coffee, soda, and smoke plenty of cigarettes. Behind that screen, I was trying to finish the day's work. This included preparing and duplicating the synopsis for the film that was to be shown at the Kervan Cinema that day. It wasn't my job, but I took it. Onat would write it, our friend Ömer (Pekmez) would make the copies, and one of us would take it to the cinema. And of course, Onat couldn't finish writing because he was constantly busy with his guests… Onat was a very difficult writer. He was someone who would spend hours thinking deeply about his serious writing. Even though writing a film summary didn't require that much effort, he'd stop ten times, finish it at the last minute, submit it, that summary would be duplicated, and then we'd head to the cinema. In fact, to get there faster – it's not hard to understand today, but it was difficult back then – I bought a motorcycle, because it was impossible to get there by car. I could get there in ten minutes. Whereas going by minibus was very difficult… Because it was a small team, I got promoted at one point. Onat went to the army, and military service was very long back then. Hüseyin took over the directorship of the Cinematheque. He loved cinema, but he didn't know much about it, so he didn't get involved in the programming much. I started taking over that job around 1968. That's when I came to the forefront of the Young Cinema movement.

The place on Mis Street was just a door and four walls. There was a portable screen; we watched the film "Hope" there. Yılmaz Güney showed it to us. Inside, we had a workspace, like a liberated zone. We worked in a small, hidden spot, with a screen hanging up. The typewriter, files, and telephone were all there. Many people came by. Students came during the day, and workers in the evening.

What were the relations like with Yeşilçam (the Turkish film industry)?

When the Cinematheque was established in 1965, a conflict arose between us and Yeşilçam. The Cinematheque didn't start this, but Onat responded very harshly to the provocations. We opened the Cinematheque—perhaps it was a mistake, probably a mistake—with a program of about a hundred French New Wave films sent by Henri Langlois, the director of the French Cinematheque... Films you can imagine, and I have recordings of them. I'm glad I kept them. I changed countries, moved house many times, but somehow they remained. I took great care with the programs... And we didn't show any Turkish films at the opening. When the Cinematheque stopped showing Turkish films, Halit Refiğ, Metin Erksan, and a few friends, who were then experiencing a kind of unemployment in Yeşilçam cinema, claimed that the Cinematheque – probably because of Şakir Eczacıbaşı – was founded by the CIA. According to their writings, the establishment of the Cinematheque coincided with the visit of the then-head of the CIA to Turkey. Of course, the fact that Şakir Eczacıbaşı had corresponded with Langlois for years was unimportant to them. When this didn't work, they started claiming that the Cinematheque was a communist institution.

From the time the Cinematheque's cinema hall in Sıraselviler, Taksim, opened in 1970, it became one of Istanbul's leading cultural oases.

Was there a threat to your Jewish identity?

Yes, there was. The Soviet films we showed were allowed to pass censorship on the condition that Russian subtitles were not shown. For example, if someone said "I love you" in Cyrillic, you weren't allowed to show that. You either had to cut the film or put something in front of the projector to obscure the image. We needed to explain this to the audience, and that fell to me. I would go on stage and explain, "Tonight we're showing this; the film came out like this after censorship, and it will occasionally go dark, don't worry." Around that time, an article by Rauf Tamer in the Tercüman newspaper wrote about what I had told the audience. He wrote, "A young man came on stage and said such and such things, I asked those around me, 'Who is this?' They answered: Jak Shalom." And the article ended like that. I have that article. This incident could have escalated. But to be honest, I didn't experience such a problem during my years working at the Cinematheque. If I had, I would have said so. Besides, in that environment, being a leftist was a greater crime than being Jewish!

When the Cinematheque was founded in 1965, a conflict arose between us and Yeşilçam (the Turkish film industry). The Cinematheque didn't initiate this, but Onat responded very harshly to the provocations. We opened the Cinematheque with a program of about a hundred French New Wave films... When we didn't show Turkish films, Halit Refiğ, Metin Erksan, and a few friends claimed that the Cinematheque was established by the CIA. They said the establishment of the Cinematheque coincided with the visit of the then-head of the CIA to Turkey. When that didn't work, they started saying the Cinematheque was a communist institution.

Being both Jewish and a leftist requires courage...

There were Armenians, Greeks, and Jews in previous generations as well. Within the leftist movement, in the Turkish Workers' Party, or in other organizations, there were Armenians, Greeks, and Jews. I don't understand how a Muslim Turk can be in a better or worse position than a Christian Turk or a Jewish Turk. If the issue is finding fault, you can find something to say. You can say they're homosexual, you can say they're Kurdish, you can say they're Jewish. If you want to throw mud, you can find something. Giovanni (Scognamillo) also wrote for Yeni Sinema, the Cinematheque's magazine – which, given the conditions of the time, had a circulation of up to 6,000. His name was also different. But there weren't any major problems or harsh incidents related to this. The harshness occurred between us and Yeşilçam (the Turkish film industry).

So, in '68, while Onat Kutlar was going to the army, you were running things, and at the same time, the Young Cinema movement was forming. How did that happen? How did you become involved in the Young Cinema movement while simultaneously writing for Yeni Sinema, the Cinematheque's publication?

Truffaut's New Wave manifesto had also influenced the Cinematheque circle.

The Young Cinema movement, which the Young Filmmakers themselves acknowledge, was founded with the encouragement of Onat Kutlar. After that, they tried to seize the presidency of the Cinematheque and failed. The Cinematheque's job wasn't to make films, but Onat Kutlar expressed in his editorials what the Cinematheque longed for: to create a "different" cinema against Yeşilçam cinema. Onat's writings were actually as important as François Truffaut's 1954 essay, which formed the theoretical basis of the New Wave in cinema. Truffaut didn't say, "Come on, friends, let's make a revolution," in his essay on auteur cinema. That's a very important piece. What Vertov tried to do is, of course, its predecessor, but this was closer to us. The films we didn't show were Yeşilçam films. Yılmaz Güney was on the cover of the Yeni Sinema (New Cinema) magazine in '68. His films were shown at the Cinematheque, perhaps other films were shown too… But the Cinematheque had a revolutionary understanding of cinema, and filmmaking was necessary. We started making films in 1967. I even made a film. I participated in the Hisar Short Film Festival. Artun Yeres's first attempts also participated in this festival. My four-minute film was like this: There was a garbage dump in the back of Büyükada at that time. I made a kind of social critique through montage between the garbage collector working there and the people who came to Büyükada for summer vacation. We shot with a borrowed 8mm camera... It never crossed my mind to become a filmmaker. Never. I could have been anything – a critic, a theorist, a film historian, a Cinematheque director, etc., but not a filmmaker. Our goal back then was to change cinema. Among us were Engin Ayça, Üstün Barışta, Yorgo Bozis, Mutlu Parkan, Ahmet Soner. There were also friends who weren't involved in filmmaking.

I was only involved in the very beginning of the Young Cinema movement. In fact, the title of the article I wrote in the first issue of Young Cinema magazine was "1." But there was never a "2," because I left them. Their main goal was extremely noble: to produce films different from Yeşilçam (the traditional Turkish film industry). The only reason I made a film was because no one could just say, "Why don't you make it?" I could then say to that person, "Here, we made it." It might have shortcomings, but I did it. I also wrote an article in Yeni Sinema (New Cinema) about "let's make a film." That's why I did it. But the Young Filmmakers deviated from their goals and tried to take over the Cinematheque. "Şakir's boutique," this and that, collaborationist whatever... Even if you seized control, would that make it easier to create a new cinema, new films? Meanwhile, the Young Filmmakers – and we must give them credit – provided very important testimonies, under very difficult conditions. The camera I used to shoot my film was probably a modified camera. It was something from many years ago. There were very few cameras. The films were 16mm and outdated. They were past their expiration date. There were no imported films, they were too expensive. It was a world of scarcity. Art and militancy aside...

Patricio Guzman mentions that he shot his documentary on the Chilean War with films sent by Chris Marker. Wasn't such solidarity ever shown with Turkey? Didn't any raw film ever arrive from France?

Never. Ahmet Soner wrote about this very well. These films were taken from the camera immediately after shooting in those locations and given to someone, who would then remove the film from the location to prevent it from falling into the hands of the police. These might not have led to such dire consequences as today, but they would have been confiscated at the police station and so on. Those testimonies were very important. But what's left? Some videos are seen on YouTube. Now we'll go after these films too... Did the Young Filmmakers make any fiction films?

Henri Langlois, the president of the French Cinematheque, provided great support to the Cinematheque's work in Turkey.

It was 1966, the summer. Sungu Çapan was designing the cover of the New Cinema magazine and writing articles for it. We were close friends. Sungu Çapan wanted to go to France. I also went there for a two-month internship. Coincidentally, without knowing it, we ended up staying in the same student dormitory. We were in the same garden. We went to the Cinematheque together. Every day, from 6 pm until late at night, we would watch films. As I was leaving, Onat and Şakir told me, "Go see Langlois, ask him to give us more films." I knocked on his door. I met him in person and spoke to him for the first time. He was very pleased when he came to Turkey, but then '68 intervened, and he had to withdraw. When he overcame the crisis, in 1972, he came again, this time with nearly 200 films, around the time of March 12th.

What kind of films did Langlois send?

He would send 35mm copies, and then take them back. Original copies. He sent them in diplomatic suitcases. They first arrived at the French embassy in Ankara. The Cinematheque had a branch in Ankara at that time, but its frequency was lower. There were also film clubs in many cities, about twenty of them. The films went to them too. Back then, there was no television, no telephone, nothing. You'd watch Eisenstein's films. We received films from all over the world. He sent Kurosawa films, for example. You have to look at the programs. Then, we spent more time together, talked more... And there was the language issue. He spoke English very poorly. Onat and Hüseyin knew French. I often did the translation. Then, in '72, I started working for the French Cinematheque.

How did that happen?

After graduating from university, I had to go to the army, but given the conditions in Turkey at that time, I couldn't risk it. So I went abroad. It was March 12th, and I was one of the tens of thousands who were taken away. Nothing much happened, though. We were held in custody for three days. You asked, "Did your name cause problems?" Yes, it did there, but it was for the best... It was during the days when the Israeli consul was murdered. A curfew was imposed, and a lot of people were taken away. When I returned, I asked the doorman. He said, "They came with a list." 35-40 people were sitting on chairs. I must have been on the list because of the Cinematheque or perhaps because I worked with Yılmaz Güney... Mahmut Tali Öngören and I were working to bring European-wide recognition to Güney Film. Then, of course, it was interrupted... There was also a civilian there. At one point, we heard on the radio that the consul's body had been found. The man came up to me and said, "See? They killed yours." He became mine! I didn't understand what he meant there. Three days passed, and they started releasing us... There's someone there, a decision-maker. They ask me who I am, what I do? I say I'm the cinema manager, "Tek Cinema" in Taksim. “I said, ‘I want to leave too, my cinema is opening, I need to go back to work.’ After a while, he went to that civilian decision-maker and said, ‘Let’s leave this guy too,’ ‘he’s the cinema manager, and his name is Jak.’

Many things happened while I was working with Langlois. In ’75, I organized a Turkish Film Week in France in many cinemas. Among the films were those of Yılmaz Güney. Yılmaz Güney was in prison, because of the Yumurtalık incident. The films were brought by the then-deputy head of the Turkish embassy in Paris. They arrived in an official car.

After 1968, with the state cutting off support to the Cinematheque, the team had shrunk. From 75 people before ’68, it had fallen to 17 after ’68. Did you come as a reinforcement during that period?

When I arrived, the World Cinema Museum was an incredibly disorganized construction site. Nothing was in place. A large collection was sitting in boxes. Nobody had the knowledge or time to go in there… I went to Langlois and said, ‘I arrived three days ago.’” “Are you staying?” he asked. “Yes,” I said. “Work here,” he said. “Gladly,” I said. I started working the next day, my contract was made three months later. It was retroactive, starting from my first day. I worked there for six and a half years. We did grand openings, traveling events, and so on. I personally took out the Will Day collection, one of the most important film collections in the world, from its boxes where it had been hidden for decades. I cataloged it. I photographed it. It was a very long-term project.

February 11, 1968, Paris: The day the May ’68 movement was sparked; leading directors of the New Wave joined students protesting Henri Langlois’s removal from his position as head of the Cinematheque by the Ministry of Culture. (From left to right) Christiane Rochefort, Jean Rouch, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, and Henri Attal.

Where were you when the May 1968 struggle was taking place in France?

I was here at the time, working at the Istanbul Cinematheque. We were watching what was happening. There was no television, no telephone. We read about it in French newspapers, whenever we could find them. The filmmakers occupied the Cinematheque's headquarters, which was located at a different address than the cinema hall. It had a large, beautiful building on Courcelles Street, and they occupied it, but there were no clashes... As shown in various films with parallel editing, at the same time, elsewhere, at the Nanterre University dormitories, the girls and boys were staying in separate buildings. Someone had the idea, "the boys can't enter the girls' dormitories at night." From there, the situation escalated, first within the university, then outside the university... At the same time, Langlois's story was growing. The university's student leaders came down to the city and joined the filmmakers. As the situation grew, clashes began. Langlois very cleverly disappeared. He didn't answer the phone. His whole job was to send filmmakers to support the young people. They all shouted in unison, "Give Langlois back!"... But the May '68 movement was fundamentally based on the workers' movement. In an organized republic like France, it's impossible for three university students and a film academy director to instigate this movement. That's a romantic idea. It could be the subject of a film, for example, Bertolucci's Dreamers...

Yes, it can't be said that everything started on that street where people gathered to protest the purge of Langlois. But according to Daniel Cohn-Bendit, the movement noticed something important there: they saw that the police were afraid of the star names. They understood that there was fear of the events escalating, that is, that the events could grow.

As in every field, the leaders of student and workers' movements are somewhat more astute and calculating than their peers. This is one of the foresights of student leaders. But May is not known for them. Indeed, none of them were imprisoned after the May movement. It could have been... It would have been called "incitement to rebellion." They would have hanged the person somewhere else. Therefore, the student movement goes a certain way, but it doesn't explain everything. Around the same time, in March, the editorial in Le Monde – a far more influential newspaper than it is today, so influential that all members of parliament read it – was titled "France is bored." Yet, it was said that "everything is going smoothly." They had emerged from '45 and were implementing a thirty-year development plan. Of course, this benefited those who held the capital the most, but France was developing in the end. Looking at per capita income, France was developing. But that article said, "everyone is bored, nothing is happening in this country," while at the same time the seeds of May '68 were being sown. Everything wasn't going smoothly...

It wasn't just the young people who were thinking; the unions were thinking too. At that time, the unions had millions of members. One of the most organized places was the Renault car factory, where workers were working under very poor conditions. May '68 transformed from this into a workers' movement. Which is more striking: a photograph of a worker standing in front of a factory gate, or a photograph of a girl with a red flag perched on her boyfriend's shoulders? They conveniently chose to downplay the underlying, deeper wave of resistance, saying, "The '68 events were a youth uprising."

It's not just the young people who are smart here. The unions are smart too. A union isn't just a force made up of a crowd. Of course, if there were only three members in a union, no results could be achieved. But back then, the unions had millions of members. One of the most organized places was the Renault car factory, where workers were working under very bad conditions. The unions mobilized them. May '68 transformed into a workers' movement from there. Which is more striking: a photograph of a worker standing in front of the factory gate, or a photograph of a girl with a red flag on her boyfriend's shoulders? Saying "the '68 events were a youth rebellion" suited them; they chose to downplay the underlying wave... But after the general strike, de Gaulle was afraid. He disappeared, fearing it might become a movement to overthrow the regime. Afterwards, Prime Minister Georges Pompidou and the presidential general secretary, Édouard Balladur, who was born in Izmir, sat down with the unions and increased the minimum wage by 30 percent. A decision that gave them great bargaining power. At that time, 60 percent of France worked for the minimum wage. Therefore, the general strike ended. De Gaulle, with the guarantee he received from the French occupation forces in Germany, dissolved the parliament and came to power with an overwhelming majority... Of course, this is a very brief summary, because this is not something that only concerns France. In many European countries, important movement leaders, whose names we still know, worked for months to improve the conditions of workers. Students wanted freedom, they wanted progress in the social conditions of society. Now that the war is over, our countries have been rebuilt, we are moving towards wealth again; firstly, let's share this wealth, secondly, you, our mothers and fathers, think of nothing but your comfort. We want other beauties... With such rhetoric, they shook their societies, which until then had been frozen, or at least stagnant.

May 6, 1968, Paris: Legendary student leader Daniel Con-Bendit at a sit-in.

On the other hand, with the reforms you mentioned, the capitalist system averted a much greater danger for itself. The radical political horizon was absorbed. This is also the case in cinema; the New Wave filmmakers who acted collectively in '68 gradually retreated to a more individualistic line. Why did so little carry over from a cinematic environment that was more politicized than ever before to the post-'68 era?

Basically, there's something to this: I mentioned earlier the fraternity between students and filmmakers... This didn't happen between workers and students. The working class and the union (CGT), which was largely composed of Communist Party members, knew the working class very well; they came from within that class. And of course, they only had as much education as they could; they were primary/secondary school graduates. So they remained workers. They didn't adopt the petty-bourgeois demands of the students. And it was even debated and written about extensively: after the CGT general secretary secured an increase in the minimum wage through meetings with the government – inspired by Maurice Thorez, the general secretary of the French Communist Party in 1936, who said, "One must know when to end a strike after achieving what is desired" – he said, "As the working class, we are withdrawing." The issue isn't about betraying the youth. The working class fought, they got a 30% raise. And they didn't trust the youth. They called them unruly, petty-bourgeois, children of bourgeois families. The reason the '68 events were lasting is because they were a workers' movement. If the working class hadn't participated in the '68 events, these events would have faded away. The workers entered into it for their rightful interests and they won. Now, has that social revolution happened? There used to be less drug addiction, then it increased. Girls and boys started having sex more freely. People started living together without being married… It wouldn't be right to judge these things. Life is stronger than anything!

There's also a serious politicization among young people, especially in an anti-colonial and anti-capitalist direction. For example, let's look at Ulm Street in Paris in the '60s. On one side there's an Althusserian student group, and on the other, the French Cinematheque. When we look at the discussions taking place in these places, we can see that both filmmakers and students are in a serious political formation.

The important factor here – and this is also the case in Turkey – is the Vietnam War. The '60s were the years when colonial countries were researching how to get rid of these problems. In fact, for France, this starts in 1954. At that time, both the Algerian and Vietnam wars were beginning. One is very close, the other very far. But the rest of the world was not affected by the Algerian War as much as it was by Vietnam. In '67, the Vietnam War was shown on television in some countries, but not in others. We learned things we didn't know because of this war. We learned about napalm bombs, the burning of villages. The question of "what are the Americans doing there?"...

This situation launched anti-imperialist youth movements. This discourse spread throughout the world. It was the Vietnam War that globalized this... I want to connect the question of whether the students of '68 were revolutionary to my own perspective. We must not forget 1962, the Algerian War which ended with France's recognition of Algeria's independence. The end of the war was welcomed in France, but after that, the racist behavior of a significant portion of the French population, which is unacceptable, emerged. And this is still evident today. In last year's presidential election, the candidate of the far-right party received over 30% of the vote in the second round. This is a disease in France that flares up and grows from time to time, and persists because it's not fully treated... In contrast, Althusser, a prominent thinker of the Communist Party, taught at the Ecole Normale Supérieure (Higher Teacher Training School), directly opposite the Cinematheque. His ideas are valued there. But if the student body had been so large, France wouldn't have continuously nurtured the far right in subsequent years. This was a minority movement that went as far as it could and stopped there. This isn't a petty bourgeois movement. The petty bourgeoisie is very large. The Althusserians aren't part of it. Some leaders of this youth movement even worked in the Ministry of National Education and retired from there. As far as I can tell, the youth component of that movement wasn't large enough to bring about fundamental change in society. Because the French state was experienced, it very cleverly pacified this '68 movement. It also absorbed certain segments like a sponge.

May 7, 1968, Paris: Workers at the striking Renault factory.

Was Henri Langlois's isolation also related to the state's post-'68 attempts to take over the Cinematheque?

Both yes and no. His dismissal by the state in February 1968 had an impact. The Cinematheque in France is an association founded in 1936. It's an institution that holds general assemblies and whose management changes from time to time. Because the association received significant aid from the state, there were also state representatives on the board of directors. If you had a majority on the board, you could change the management. Langlois was not a state employee. He received criticism for not adhering to budgets and not keeping accounts regularly, which were largely true and justified. These weren't new criticisms either. An association founded in 1936 would surely go through some crises. At least it would go through the crises of World War II. Some even said that Langlois had ties to the German occupation forces, which has been proven completely false; there was no such thing. But he was a man of artistic character. Therefore, adhering to rules like strict financial regulations was not in his nature... Mary Meerson, who lived with him, was entirely like a character from a novel. Her age was unknown. She had no identity documents. It was unknown where she came from to France. What was well known was that she was initially married to a very important cinema set designer. A year or two after the man died young, Mary met Langlois. The woman was older and became everything to Langlois. It is known that she modeled for many painters. Many famous painters gifted Mary their paintings. When the Cinematheque was in financial difficulty, she would put one of these paintings up for sale, the money would help the Cinematheque's budget, and life would continue like that...

If I were to make a film about Henri Langlois (the director of the French Cinematheque), I would finish his first film on the evening he bought it from a junk dealer and preserved it, returning home. That is, I would try to tell the story before that... He left Izmir at the age of eight. He told me that on that boat, Izmir was burning, engulfed in flames... He and his family and servants went to the ship. “It was a fantastic film,” he said. That scene had a profound impact on him… “It was something like the fire scene in ‘Gone with the Wind,’ the İzmir fire…”

There are people in the state and everywhere else who lack imagination and are fueled by jealousy. The success of others bothers them. We can explain Langlois’s long-running dismissal process in this way. It was said, “He’s a disorganized man, the whole Cinematheque cannot be entrusted to him.” A bureaucrat was appointed in his place, and that’s how the events we call the ‘68 events began. The person at the head of this conspiracy, let’s say, that led to Langlois’s dismissal was the private secretary of André Malraux, the then Minister of Culture. Whether Malraux knew about it or not was much discussed, but presumably, an “approval” was obtained. The first part of this, the dismissal itself, has nothing to do with ‘68. But immediately after that, two things happened. First, filmmakers, the New Wave filmmakers, immediately rallied behind Langlois. Because they too were artists. They became filmmakers through the films Langlois showed them. They immediately defended him. Other filmmakers supported them in front of the Cinematheque. Back then, filmmakers didn't have the logistical resources to mobilize the whole world. Thanks to the logistics of the famous film magazine Cahiers du Cinéma, telegrams were sent to many places, and replies came immediately. People like Chaplin were giving their films to the Cinematheque for safekeeping. They were saying, "Take them, protect them, and show them." The Cinematheque immediately banned the screenings of these films in protest. That was the second thing. But these protests didn't spread to very large masses.

When we look at Langlois, we see someone who stood alone against the state. It's very significant that his favorite filmmaker was Jean Vigo, an anarchist.

Many books have been written about Langlois; one by his brother, which I think is the most serious. Americans have also written a couple of books. Most of these books wrote about how great a man Langlois was, what a good cinematheque man he was. Some also wrote that he "liked jam," though. But if I were to make a film about Langlois, I would finish it on the evening he returned home after buying and preserving his first relevant piece from a junkyard. In other words, I would try to tell the story before that. I would start with his childhood in Izmir. He left Izmir when he was eight years old. He told me about that scene: Izmir was burning, engulfed in flames... He and his family and servants were going to the ferry. He described that scene to me. It was a movie, he said, "a magnificent movie." That scene affected him tremendously. Those childhood years are what made Langlois who he was. After experiencing that, Langlois couldn't have become an accountant. Or any other profession.

Henri Langlois said he remembered the apocalyptic scene throughout his life: the Great Fire of Izmir from the deck of a British warship (1922).

Langlois was a child in Izmir when his father was assigned to Paris. “They used to tell me that Joan of Arc conquered Paris, and I thought my father lived in Joan of Arc’s Paris,” he says, “For me, time is space, that’s why…” Perhaps this psychology is behind his film collecting. Films preserve places…

I didn’t have an 8mm camera at home when I was a child. But Langlois’s father used to find films for him when he was a child in Izmir. They were probably finding films Chaplin made in 1915-16. He had an 8mm camera. Maybe it was 9.5mm. He had an interest in cinema. His greatest cinematic scene is something similar to the fire scene in Gone with the Wind – the Izmir fire… But he didn’t want to make films. He didn’t have an education either. He didn’t finish high school. He didn't go to university, but he quickly grasped what cinema wanted to say and how it said it.

Could his embrace of Yılmaz Güney stem from a political emotional connection to the minorities of this region?

There's a chivalrous spirit. I think it shouldn't be called minority consciousness, but rather a culture of rebellion. Not a minority-centric perspective, but one aimed at the rebellion of the oppressed. In January 1972, Langlois came to Istanbul and said, "Cinema is a resistance." He said this while presenting Marcel Carné's film, shot under German occupation and with the screenplay hidden to avoid censorship, at the Cinematheque's venue in Sıraselviler. There was such a chivalrous spirit. Many people came while I was in France. Many who had fled their countries came. He showed closeness to each of them. We talked about Yılmaz Güney, what happened... the campaign when he was imprisoned in '72... And the signatures of that campaign are in my archive, all the signatures are there. Important people signed. Original signatures, moreover. He was imprisoned for a political crime, and the campaign called for his release. It's a good thing Umut was there; it had been shown in Cannes. He had seen the film and said, "Can we put something from Güney in the museum?" He couldn't remember his name, he knew him as a filmmaker. I suggested that panel from "Ağıt" (Lament). We put it at the entrance of the World Cinema Museum.

To what extent did Yılmaz Güney himself have Kurdish consciousness in those years?

It was very strong. Because he was a sharp mind, he knew it would be difficult to express this consciousness openly under the conditions of that time.

Did it affect international solidarity?

That aspect of Yılmaz wasn't highlighted. In '70, the 4th Congress of the TİP (Turkish Workers' Party) had convened, and its leadership had changed. The party had been shut down, on the grounds of Kurdish nationalism. At that time, Kurdish identity wouldn't be used to get a man out of prison. The fact that he was imprisoned because of his films would have been a much more valid reason.

A memory from 1971. (From left to right) Altan Yalçın, Yılmaz Güney, Jak Şalom.

You were with Yılmaz Güney in Paris during his years of exile...

Yes, this is what happened during those years: We saw on television that the film "Yol" (The Road) won the Golden Palm, and we were happy. But his whereabouts were unknown. People were wondering whether Turkey would want him back or not. I had other things to do. Five years had passed since I left the French Cinematheque, and I was at university now, in the Department of Turkology. Then we learned that he was making a film called "Duvar" (The Wall). We learned this from friends who worked on the film. Beyond being very harsh on set, he also did things like beating his assistants. If you read Nihat Behram's book about Yılmaz Güney, it's written there. How he beat his relatives, how he beat Nihat in the film producer's office – we heard these things from friends who worked on that film. That film was finished, released, and wasn't well-received because a behind-the-scenes documentary made with the film showed some of these things I've described. Everyone saw them. Why did they show these things? From the producer's perspective, showing these things diminishes the film's commercial success. But perhaps the producer wanted to continue his film career, which began as a revolutionary director, with revolutionary production. But he sabotaged the documentary "The Wall." Those who saw it said, "Is this Yılmaz Güney?" and didn't go to see the film. I don't think "The Wall" was a very good film. Yet, every opportunity was provided, but perhaps Yılmaz Güney wasn't a director capable of making films abroad. Moreover, "Friend" was the last film he finished. He made "Friend" in '74 and didn't make any films until '82. Indeed, after that, he fell ill and contacted me. He wanted me to take over his company there. There was a lot of disarray in his company. Significant money had come from "The Road," and it was squandered. I accepted the offer. I tried to help Fatoş (Güney) until four years after her death. We went through very difficult times, and the money was squandered. Meanwhile, Yılmaz's illness worsened. Lies were told to Yılmaz. The severity of his illness was not revealed. Yılmaz learned he would die two months before his death. He had a very tragic life and death. Far from his homeland. Shortly before his death, when a specialist doctor who visited him asked, "You're suffering a lot, aren't you?", he replied, "Suffering, always suffering." This is a one-sentence summary of a life. These words expressed both physical pain and the essence of his life. They gave him morphine as much as possible. He was imprisoned for an article he wrote at age 17. He died at 47. In the thirty years that passed, there must have been moments of happiness, but they were always troublesome years. Some of them he chose himself.

In the 1960s, Langlois said, "French cinema needs a troublemaker to shake up the norms, and besides Godard, no one has emerged." Yılmaz Güney was perhaps such a person for Turkey.

Yes, but it must be acknowledged that the directors who adapted Yılmaz Güney's screenplays also carried the texture of cinema. Directors who say "action" to the camera are important. Would the film "The Herd" have existed without director Zeki Ökten? Likewise, would "The Road," directed by Şerif Gören, have existed? This is a school of thought. But it didn't affect Ömer Kavur, for example, at all. That's a different kind of cinema... Onat Kutlar and Yılmaz Güney were children of the same family; both came from literature, both were socially conscious individuals with a cinematic culture. They were two people who respected each other.

If we try to compare the French Cinematheque with the one in Turkey... Langlois's unruly energy is embodied in New Wave films. An intense interest in the present, a perspective that takes the camera to the street. Langlois's approach of not museumizing copies, but showing films in the moment, leads to this. What kind of impact has the Turkish Cinematheque had?

If we don't see history, history in general, as the time between two linear histories... Langlois starts the history of cinema from Plato's cave myth. Because in the cave allegory, as you know, the people in the cave see the shadows projected onto the wall. Langlois argues that there is a connection between this and the idea of freedom, that this is the first example of pre-cinema. The first image in the cinema museum is that: the cave myth. We certainly cannot evaluate history over such a long period, but we can evaluate the impact of the Cinematheque. The Cinematheque was active roughly from '65 to '75. After that, Onat Kutlar and his friends worked in the cinema department established at the Ministry of Culture, in the offices of the AKM (Atatürk Cultural Center), which has since been demolished. There they initiated the Istanbul Cinema Days event. Following that came the Istanbul Film Festival in '83, which became international three or four years later. Onat Kutlar was actually involved in all these events until '94, that is, for about thirty years. He influenced all of them. He was on the executive board of IKSV (Istanbul Culture and Arts Foundation) in his final years. Whatever positive developments occurred in the field of cinema culture in Turkey over those thirty years, Onat Kutlar played a part. It wasn't just Yılmaz Güney who emerged. Onat's screenplay for Yusuf and Kenan was filmed by Ömer Kavur. Onat's signature is on Erden Kıral's A Season in Hakkari and on the screenplay for Ali Özgentürk's Hazal. We're talking about different styles. I don't know if they were all as important directors as Yılmaz Güney. If you asked me, I'd say Ömer Kavur could have been like that if he were alive. He died young. Of course, in a different style. After all, nobody asked Rossellini, "Why don't you make films like Francesco Rosi?"Therefore, if Turkish cinema has produced more than ten important fiction film directors, many short filmmakers, and many documentary filmmakers today, and if almost all of these filmmakers are enthusiastically welcoming the newly established Cinematheque, even if relying on the brand power of the old Cinematheque, then we can talk about a certain trajectory. Let's take Nuri Bilge as an example. He is a successful director who is still alive. If Yılmaz were alive, he would be 81 years old. Nuri Bilge is 59, I believe. There is a whole generation between them. Nuri Bilge says, "I learned filmmaking thanks to the films I saw at the Cinematheque." Perhaps it's wrong, but it's not a lie. What did the Cinematheque want? It wanted film culture. It said, "Watch films so you can make films." Picasso was someone who knew classical painting extremely well, even starting his painting career with classical painting. You will first do that, then you will disperse yourself. I prefer to look at it from that long, moving history, from the history within the process. Yılmaz Güney was the first. Then each of those who continued it brought something different. Although festivals have changed over time, at least each period has had its own consistencies and inconsistencies. I think that if you have important filmmakers today, and short filmmakers and documentary makers, and if there's more to come, it's partly thanks to that movement.

There's Yeşim Ustaoğlu, there's Reha Erdem, and others. Where did we start? Just following Yılmaz Güney... In those years, Lütfi Akad saw the film "Umut" (Hope) at the Cinematheque. Yılmaz Güney must have invited him. He couldn't refuse that invitation. Because they made three films together. He was very excited, saying, "This is our first realistic film." Later, there were those who made decent films, like Atıf Yılmaz. But today we have about twenty filmmakers who say important things. That's amazing. When we said we were re-establishing the Cinematheque, they got excited. Is it enough? No, it's not. Because unfortunately, this work is concentrated in Istanbul, a little bit in Ankara, and a little bit in İzmir. An old friend of mine was the director of the Boğaziçi University film club in the late '60s. One day, during the 50th anniversary screenings of the Cinematheque, he came to Boğaziçi for a screening. He lives in Zonguldak, is retired, and is still very interested in cinema. He even compiled a dictionary. And he wants to organize a festival: a mining film festival. I said that would be great. We talked, and I wanted to know how it went. He showed Yavuz Özkan's film "The Mine." Then I got curious, we talked on the phone, and Bülent Ecevit University in Zonguldak supported it. And about a hundred people came. I said, "Good, for the first festival." I asked who from the workers came. He said two people came. The workers didn't come. Bankers came, pharmacists came, but no workers. Yet, the workers should have filled the hall. That didn't happen.

We have to acknowledge that the directors who adapted Yılmaz Güney's screenplays into films also carry the texture of cinema. Directors who say "action" to the camera are important. Would the film "The Herd" have existed without director Zeki Ökten? Likewise, would "The Road," directed by Şerif Gören, have existed? This is a school of thought. But it didn't affect Ömer Kavur at all. That's a different kind of cinema...

So how does this happen?

Film culture needs to spread beyond Istanbul, Ankara, and Izmir. Look, in Zonguldak, you'd expect something to happen, but there's nothing. This means there's a lot that needs to be done. That's why I tell those listening: We need to create a network of "Art and Experimental Cinemas." If we can show the films of filmmakers who are struggling to show their films, using today's film screening techniques, to 100 people in 50 different cinemas, we'll attract a large audience. We shouldn't say, "These films are already watched by few people, we can't reach that many anyway." After the Cinematheque becomes operational, perhaps in the second phase, we can partner with some municipalities and alternative venues. We need to revitalize such a network. It could be a town, a city, it doesn't matter. It can be anywhere. We need to focus on this, but to do so, we need time, personnel, and a kind of cultural policy awareness. It's impossible without these, but perhaps our lives will be long enough. I don't know.

‘The fundamental idea that the '68 movement politically and militantly championed was to eliminate the boundaries between social life and art, to remove art from being a consumer object viewed in theaters. Today, we see that the Cinematheque played a significant role in the development of directors and in valuing artists within the process you mentioned. However, the continuation of the radical line of '68 in Turkey (perhaps with the exception of documentary cinema to some extent) has not reached the present day.

There's a scene in the film "Anxiety." A traveling filmmaker is showing films to workers in cotton fields on a projector on a tripod. Those films feature Charlotte (exactly!), and also the sound of "jets flying over Cyprus." But in that scene, a man is showing a film to those children for a small fee – but one that is important to them – using a projector from another era, with jumping images, in an environment where flies are buzzing. This actually shows the difference between Turkey and, for example, France, Italy, or Spain, countries where the spirit of '68 prevailed. I have no difficulty accepting that the point you're making in the cultural sphere is valid in countries like France, Germany, and Italy. But it didn't materialize there either. However, the idea was put forward and developed. Famous philosophers, like Deleuze, addressed and developed the subject. In the case of Turkey, for example, what does the year '65 represent? '65 represents the fourth year after the 1961 Constitution. What is that constitution? That constitution neither abolished articles 141-142 nor 146, nor did it grant workers their rights. None of these were in that constitution. But the Turkish Workers' Party was founded and elected 14 deputies. From 1961 onwards, there were some developments. The Cinematheque also established its presence in the field of cinema. During the same period, the Ankara Art Theatre was making some innovations in the field of theatre...

Langlois starts the history of cinema from Plato's cave myth. Because in the cave allegory, as you know, the people in the cave see the shadows projected onto the wall. Langlois argues that there is a connection between this and the idea of freedom, and that this is the first example of pre-cinema. That's the first image in the cinema museum.

Therefore, it wouldn't be right to expect the Cinematheque to completely revamp and rebuild everything in 1968. It wouldn't be right to ask why it failed to do so. Its irreplaceable success was spreading cinema culture. Kervan Cinema was a 600-seat cinema. It wasn't some small, box-like place. It wasn't a 200-person high-society venue as Atilla Dorsay and others suggest. Even finding those 600 people was sometimes difficult.

[Image caption: James Baldwin, American writer who lived in Turkey intermittently in the sixties and seventies, with his Cinematheque membership card.]

What kind of audience did it have?

It wasn't high society. Middle class and students… All of them had a high level of political awareness, but… This means center-left… Old timers, people convicted of being members of the Turkish Communist Party, also came. On the night we showed Battleship Potemkin, Behice Boran, Hikmet Kıvılcımlı, Vedat Türkali, and Sadun Aren were there. This striking force in the field of art established or had film clubs established in various places. They requested films from film archives and foreign cultural centers. 35mm films were carried on people's backs in potato sacks and sent, picked up from bus terminals... There was something Onat told us. There's a true anecdote from his pen. Our friend Ömer says, "Deliver this film to such and such a bus station." The boy goes, but doesn't come back immediately. He returns after a very long time. He carried the sack to Topkapı on foot to save money! This is about spreading film-watching culture. The only attempt we can call it is the Young Cinema we're talking about; it went as far as it could. After that, cinema worked under difficult conditions. For example, censorship never left them alone. Another anecdote I often tell is this; I'm quoting what I read in Şakir Eczacıbaşı's memoirs: After March 12th, the martial law colonel summoned him from Selimiye. He told him they were going to close the Cinematheque. Eczacıbaşı asked why. The colonel replied, "We find Cinematheque membership cards in the pockets of all the students we arrest and detain." They interrogated them, thinking, "If so many people have these cards, there must be a reason." But that was it! Perhaps those children's political awareness sharpened. Their understanding of cinema and art changed. But after that, the opposing team proved more successful... I'll never forget, I was watching a World Cup in France. In the 20th minute of the match between North Korea and Brazil, North Korea was leading 3-0, but Brazil won the match 5-3. Who knows what tactics North Korea used to score three goals. But the other team scored five goals and sealed the deal. We have to accept that this situation went so far, and then it couldn't be taken to a different level.We will have won when fifty workers come to a film screening at your cinema club in Zonguldak.

Original Turkish Text

Sunday, July 15, 2018

JAK ŞALOM’LA ’68 RÜZGÂRI VE SİNEMATEK ÜZERİNE

Bir + Bir

Sinematek’in Taksim Sıraselviler’deki sinema salonu hizmete giridiği 1970’ten itibaren İstanbul’un önde gelen kültür vahalarından biri olmuştu.

JAK ŞALOM’LA ’68 RÜZGÂRI VE SİNEMATEK ÜZERİNE

Kültürel “kurtarılmış bölge”

06.07.2018

Söyleşi: Fırat Yücel

Onat Kutlar öncülüğünde 1965’te kurulan ve 12 Eylül darbesinde kapanan Sinematek yeniden kuruluyor. Kadıköy Belediyesi tarafından Yoğurtçu Parkı’nın yanıbaşına inşa edilen binanın yıl sonunda hizmete girmesi planlanıyor. Geçmişteki Sinematek Derneği’nin ilk kayıtlı üyesi olarak projeye büyük katkı veren Jak Şalom’la ’68 ikliminde yaşanan ve kamusal kültürde derin izler bırakan bu öncü deneyimi bütün boyutlarıyla konuştuk.

Bir fotoğrafla başlayalım. Genişçe bir masanın etrafındasınız, Hüseyin Baş en solda oturuyor, Onat Kutlar ayağını sandalyenin üzerine koymuş, dizine dayadığı elinde bir sigara, konuşma sırasını hararetle bekliyor gibi. Siz de onun yanındasınız. Bu fotoğraf ne zaman, nerede çekildi ve nasıl elinize geçti?

1967’ye ait bir fotoğraf. Sinematek’te çekilmiş. O zamanki büro Mis Sokak’taydı. Aşağıda Mis Hamamı, yukarıda Sinematek’in büroları vardı. Sinemanın kendisi ise Kervan Sineması idi. Şişli Camii’nin arkasında Bomonti’ye, Okmeydanı’na doğru bir yerdi. Uzaklığına rağmen herkes gidiyordu oraya. İstanbul’da sefer daha kolaydı. Daha az insan ve daha az araba vardı. Bugün düşünülse, yönetici ekip “kimse gelmez oraya” der. Sıraselviler’deki sinema ‘70’in kasımında açıldı. Bu fotoğrafta karşımızda kimler var, hatırlamıyorum, ama herkesin elinde kalem kâğıt, notlar tutuluyor. Şakir (Eczacıbaşı) Bey orada değildi. O çok az gelirdi. Gündüz görmek mümkün değildi. Ve gördüğümüz gibi önümüzde Uludağ maden suyu şişeleri var. Neyin toplantısı olduğunu hatırlamıyorum. Bu fotoğrafı bana Hüseyin ölmeden üç-dört ay önce verdi. Bana bir fotoğraf vereceğini söylemişti, “tabii, memnun olurum” falan demiştim. Fotoğrafın ne olduğunu bilmediğimden üstünde durmamıştım. Ölmeden önce evine ziyarete gittim, Teşvikiye’de idi. O ziyaretimde verdi bana fotoğrafı. Zarf içinde hazırlamış, büyütmüş, “sende kalsın” dedi. Tabii ağır hastaydı. “Onat zaten gitti, ben de gidiyorum” der gibiydi, “bizim en gencimiz sensin” diyordu bana. Sanki bana öyle geldi. Atletizm yarışlarında bayrağı vermek gibiydi. Bu resim o resim. Maalesef Sinematek’le ilgili olarak o dönemden elimizde çok az belge var. O zaman fotoğraf makinesi çok azdı. Pahalıydı. Pelikülü yıkatmak da bütçe gerektiriyordu. Profesyoneller, Ara Güler’ler falan hep resim çekiyordu, ama hatıra resmi diye bir şey yoktu. Basın zaman zaman geliyordu, fotoğrafçılar gelip resim çekiyorlardı. Ciddi bir araştırma yapmak lazım. Bu da yeni Sinematek’in görevi olsun. Arşivleri arayıp gazete yönetimlerine giderek orada ilgili yılların koleksiyonları taramak. Negatifi yok bu fotoğrafın. Allahtan iyi bir pozitif.

Siz daha düşünceli ve sessiz görünüyorsunuz. Bu fotoğrafın verdiği izlenim, sizin Sinematek’te iş bitirici, ama sessiz bir karakter olduğunuz. Bu doğru mu?

Şöyle söylemek lazım: Fotoğrafta ben 21 yaşındayım. Onat’la aramızda on yaş fark var. Hüseyin de ‘29 doğumlu, dolayısıyla Onat’tan yedi yaş büyük. Onat kitabıyla ödül almış genç bir yazar, kişiliğini kabul ettirmiş, Hüseyin tanınmış bir gazeteci, TİP’li (Türkiye İşçi Partisi), ben adsız bir Sinematek çalışanıyım, dolayısıyla daha geride kalmam normal. Yazılar yazıyorum Sinematek dergisinde, genellikle yazılarım beğeniliyor, yankısı bana geliyor. O saptamanız doğrudur. Daha sakin ve iş bitiriciydim.

Sinematek nasıl bir yerdi?

Sinematek’in bulunduğu kat tek bir parçadan oluşan bir dörtgendi. Tuvalet dışarıdaydı. Bir kapı ve dört duvardı Mis Sokak’taki yer. Seyyar bir perde vardı, ara sıra falancanın çektiği 16 mm ya da 35 mm filmi kendi aramızda gösterirdik. Film çekmek isteyenlerin denemelerini, kısa filmleri... Ama Umut filmini de orada seyrettik. Yılmaz Güney izletti. Oranın içinde, kurtarılmış bölge gibi bir çalışma alanımız vardı. Bir perde asmış, kovuk gibi bir yerde çalışıyorduk. Daktilo, dosyalar, telefon oradaydı. Çok insan uğruyordu. Öğrenciler gündüz geliyordu, çalışanlar akşam. Bilmem kimin son kitabı, birinin son tiyatro oyunu filan konuşuluyordu, çay, kahve, gazoz ve bol sigara içiliyordu. Ben o perdenin arkasında o günün işlerini bitirmeye çalışıyordum. Bunların içinde o gün Kervan Sineması’nda gösterilecek olan filmin özetinin hazırlanıp çoğaltılmasını sağlamak da vardı. Benim yaptığım iş değil, ama ben götürüyorum. Onat yazacak, Ömer (Pekmez) arkadaşımız çoğaltacak ve birimiz onu sinemaya götürecek. Ve tabii Onat misafirlerinden başını alamadığı için bir türlü yazıyı bitiremiyor…. Onat çok zor yazı yazardı. Ciddi yazılarını çok düşünerek saatlerce yazan biriydi. Bir filmin özetini yazmak o kadar büyük çaba gerektirmese de, on kere durup son dakikada bitirip veriyor, o özet teksir ediliyor ve sinemanın yoluna düşülüyordu. Hatta, daha çabuk gidebilmek için –bugün anlaşılması zor değil, ama o zaman zordu– bir motosiklet satın aldım, çünkü arabayla yetişmek mümkün değildi. On dakikada gidiyordum. Oysa dolmuşlarla gitmek falan çok zordu... Küçük bir ekip olduğu için ben bir ara da terfi ettim. Onat askere gitti, o zaman askerlik çok uzun. Hüseyin Sinematek’in yönetmenliğini aldı. Sinemayı seven biriydi, ama çok iyi bilmezdi, dolayısıyla çok karışmazdı programlamaya. O işi ben üstlenmeye başladım, 1968 gibi. O zaman Genç Sinema olayında öne çıktım.

Bir kapı ve dört duvardı Mis Sokak’taki yer. Seyyar bir perde vardı, “Umut” filmini orada seyrettik. Yılmaz Güney izletti. Oranın içinde, kurtarılmış bölge gibi bir çalışma alanımız vardı. Bir perde asmış, kovuk gibi bir yerde çalışıyorduk. Daktilo, dosyalar, telefon oradaydı. Çok insan uğruyordu. Öğrenciler gündüz geliyordu, çalışanlar akşam.

Yeşilçam’la ilişkiler nasıldı?

1965’te Sinematek kurulunca Yeşilçam’la aramızda çıngar çıktı. Sinematek başlatmadı bu işi, ama Onat sataşmalara çok sert cevap verdi. Biz Sinematek’i, belki bir yanlıştı, muhtemelen bir yanlıştı, Fransız Sinematek’inin yöneticisi Henri Langlois’nın gönderdiği yüz kadar Fransız Yeni Dalga filminin programıyla açtık... Aklınıza gelebilecek filmler, ki bunların kaydı da var. İyi ki saklamışım. Ülke değiştirdim, birçok ev değiştirdim, ama nasıl olduysa bunlar durdu. Programlara özen göstermişim... Ve açılışta Türk filmi göstermedik. Türk filmi göstermeyince, o zaman Yeşilçam sinemasında bir çeşit işsiz kalmaya başlamış olan Halit Refiğ, Metin Erksan ve birkaç arkadaşı Sinematek’in –herhalde Şakir Eczacıbaşı yüzünden olsa gerek– CIA tarafından kurdurulmuş olduğunu ileri sürdüler. Çünkü yazdıklarına göre CIA’in o zamanki başkanının Türkiye’yi ziyaretiyle Sinematek’in kuruluşu örtüşüyormuş. Tabii Şakir Eczacıbaşı’nın Langlois ile yıllarca yazışması falan önemsizdi onlara göre. Bu tutmayınca Sinematek’in komünist kurum olduğunu söylemeye başladılar.

Sinematek’in Taksim Sıraselviler’deki sinema salonu hizmete giridiği 1970’ten itibaren İstanbul’un önde gelen kültür vahalarından biri olmuştu.

Yahudi kimliğinize yönelik bir tehdit oldu mu?

Oldu bir kere. Bizim gösterdiğimiz filmler arasında olan Sovyet filmlerinin sansürden çıkış izni Rusça yazıların gösterilmemesi kaydıyla idi. Kiril alfabesinde biri “seni seviyorum” diyor mesela, göstermeyeceksin onu. Ya filmi keseceksin ya da projeksiyonun önüne bir şey koyup görüntüyü örteceksin. Bunu yapacağımızı seyirciye anlatmak lazımdı. Bu da bana düşüyordu. Sahneye çıkıyordum. Bu akşam şunu göstereceğiz, film sansürden böyle çıktı ve ara sıra kararacak, merak etmeyin diye anlatıyordum. O günlerde Tercüman gazetesinde Rauf Tamer imzalı bir yazıda benim izleyicilere anlattığım yazıldı. “Sahneye bir delikanlı çıktı, böyle böyle şeyler söyledi, sordum etrafıma” diyor, “kim bu?” diye. “Cevap verdiler: Jak Şalom.” Ve yazı böyle bitiyor. Bende var o yazı. Büyüyebilirdi bu olay. Ama doğrusunu söylemek gerekirse, Sinematek’te çalıştığım yıllar içinde böyle bir sıkıntı yaşamadım. Olsaydı söylerdim. Kaldı ki, o ortamda solcu olmak Yahudi olmaktan daha büyük bir suçtu!

1965’te Sinematek kurulunca Yeşilçam’la aramızda çıngar çıktı. Sinematek başlatmadı bu işi, ama Onat sataşmalara çok sert cevap verdi. Biz Sinematek’i yüz kadar Fransız Yeni Dalga filminin programı ile açtık... Türk filmi göstermeyince Halit Refiğ, Metin Erksan ve birkaç arkadaşı Sinematek’in CIA tarafından kurdurulmuş olduğunu ileri sürdüler. CIA’in o zamanki başkanının Türkiye’yi ziyaretiyle Sinematek’in kuruluşu örtüşüyormuş. Bu tutmayınca Sinematek’in komünist kurum olduğunu söylemeye başladılar.

Hem Yahudi hem solcu olmak da cesaret gerektirmeli...

Önceki kuşaklarda da vardı. Sol hareket içinde, Türkiye İşçi Partisi’nde ya da başka örgütlerde, Ermeni, Rum, Yahudi kişiler vardı. Bir Müslüman Türkün bir Hıristiyan Türkten ya da Yahudi Türkten daha iyi ya da daha kötü bir konumda olmasını anlamıyorum. Mesele kulp takmaksa bulursun söyleyecek bir şey. Eşcinsel dersin, Kürt dersin, Yahudi dersin. Çamur atmak istedikten sonra bulunur. Sinematek’in dergisi Yeni Sinema’da –o günkü koşullar içinde tirajı 6 bine kadar çıkmıştı– Giovanni (Scognamillo) de yazıyordu. Onun adı da değişikti. Ama bu konuyla ilgili büyük bir sorun, sert bir şey olmadı. Sertlikler Yeşilçam’la aramızda oldu.

Peki ‘68’de bir yandan Onat Kutlar askere gidiyor, siz işleri yürütüyorsunuz, bir yandan da Genç Sinema hareketi oluşuyor. O nasıl oldu? Aynı anda Sinematek’in yayın organı olan Yeni Sinema dergisinde yazarken Genç Sinema’ya nasıl dahil oldunuz?

Truffaut’nun Yeni Dalga manifestosu Sinematek çevresini de etkilemişti.

Genç Sinema hareketi, ki Genç Sinemacılar da bunu kabul eder, Onat Kutlar’ın yüreklendirmesiyle kuruldu. Ondan sonra Sinematek’in başkanlığını ele geçirmeye çalıştılar ve başaramadılar. Sinematek’in görevi film yapmak değildi, ama Onat Kutlar başyazılarında Sinematek’in özlediği şeyi ifade ediyordu: Yeşilçam sinemasına karşı “başka” bir sinema yapmak. Onat’ın yazıları François Truffaut’nun 1954’te yazdığı, sinemada Yeni Dalga’nın teorik temelini oluşturan yazısı kadar önemliydi aslında. “Hadi arkadaşlar, devrim yapalım” demedi ki Truffaut auteur yazısında. Çok önemli bir yazıdır o. Vertov’un yapmaya çalıştığı şey de bunun atası tabii, ama bize daha yakın olan buydu. Bizim göstermediğimiz filmler, Yeşilçam filmleriydi. Yılmaz Güney, ‘68’de kapak oldu Yeni Sinema dergisine. Onun filmleri gösterildi Sinematek’te, başka filmler de gösterilirdi belki… Ama Sinematek devrimci bir sinema anlayışı içinde idi ve film yapmak lazımdı. Film yapmaya 1967’de başladık. Ben bile bir film yaptım. Hisar Kısa Film Şenliği’ne katıldım. Artun Yeres’in ilk denemeleri de bu şenliğe katıldı. Benim dört dakikalık filmim şöyleydi: Büyükada’nın arka taraflarında o zaman bir çöplük vardı. Orada çalışan çöpçüyle Büyükada’ya sayfiyeye gelenler arasında bir montajla bir çeşit toplumsal eleştiri yaptım. Çekimleri 8 mm’lik bir ödünç kamerayla yaptık... Aklımın köşesinden geçmedi sinemacı olmak. Hiçbir zaman. Ben her türlü şeyi olabilirdim, eleştirmen, teorisyen, sinema tarihçisi, Sinematek yöneticisi vs. olabilirdim, ama sinemacı olmak değil. O zamanki derdimiz sinemayı değiştirmekti. Aramızda Engin Ayça vardı, Üstün Barışta vardı, Yorgo Bozis, Mutlu Parkan, Ahmet Soner vardı. Sinemaya bulaşmayan arkadaşlar da vardı.

Ben Genç Sinema hareketinin en başlangıcında yer aldım sadece. Zaten Genç Sinema dergisinin ilk sayısında yazdığım yazının başlığı da 1’dir. Ama 2 hiçbir zaman olmadı, çünkü onlardan ayrıldım. Onların asıl hedefleri son derece soyluydu: Yeşilçam’dan farklı film üretmek. Zaten benim film yapmamın tek nedeni, birinin çıkıp “o zaman sen çeksene” diyememesiydi. “İşte çektik” diyebilecektim o kişiye. Eksiği vardır, ama yaptım. Yeni Sinema’da yazdığım yazı da var, “film çekelim” diye. O yüzden yaptım. Ama Genç Sinemacılar hedeflerini saptırdılar ve Sinematek’i ele geçirmeye çalıştılar. “Şakir’in butiği”, bilmem nesi, işbirlikçi bilmem ne... Hadi ele geçirdiniz yönetimi, yeni bir sinemanın, yeni filmlerin yapılmasını kolaylaştıracak mı bu? Bu arada, Genç Sinemacılar –haklarını yememek lazım– çok önemli tanıklıklarda bulundular, çok zor koşullarda. Benim filmi çektiğim kamera galiba kurgulu bir kamera idi. Kaç yıl öncesinden kalma bir şeydi. Çok az kamera vardı. Filmler 16 mm’lik ve bayattı. Tarihi geçik filmlerdi. Yoktu ithal, çok pahalıydı. Yokluk dünyasıydı. Sanat ve militanlık bir yana...

Patricio Guzman, Şili Savaşı belgeselini Chris Marker’ın gönderdiği filmlerle çektiğinden bahseder. Bunun gibi bir dayanışma Türkiye ile gösterilmedi mi hiç, Fransa’dan hiç ham film gelmedi mi?

Hiç gelmedi. Ahmet Soner bunları çok güzel yazdı. Bu filmler o çekildikleri yerlerde, çekimden hemen sonra makineden çıkarılıp birine verilir, o kişi mekândan çıkarır o filmi, polisin eline geçmesin diye. Bunlar belki bugünkü kadar vahim sonuçlar doğurmazdı, ama karakolda el konulurdu falan. O tanıklıklar çok önemliydi. Ama ne kaldı geriye, Youtube’da birtakım videolar görülüyor. Şimdi bu filmlerin de peşine düşeceğiz... Genç Sinemacılar kurmaca film çektiler mi, birkaçı çekti, Engin Ayça gibi. Ahmet Soner asistanlık yaptı. Şu anda da sinemacı olarak bir rolü var. Köy enstitüleri üstüne filmler yapıyor...

Sonradan Fransız Sinematek’inde birlikte çalışacağınız Henri Langlois ile ilk nasıl tanıştınız?

Fransız Sinematek’inin başkanı Henri Langlois, Türkiye’deki Sinematek çalışmalarına büyük destek vermişti.

1966’da. Yaz ayıydı. Yeni Sinema dergisinin kapağını Sungu Çapan yapıyordu ve yazı yazıyordu. Yakın arkadaştık. Sungu Çapan Fransa’ya gitmek istedi. Ben de iki aylık staj için oraya gittim. Tesadüfen habersizce aynı öğrenci yurdunda kaldık. Aynı bahçede idik. Sinematek’e beraber gidiyorduk. Her gün akşam 6’dan itibaren gece geç saatlere kadar film izlerdik. Bana buradan yola çıkarken Onat ve Şakir “git Langlois’yı gör, bize yine film versin” dediler. Kapısını çaldım. Şahsen tanıştım, konuştum ilk kez. Türkiye’ye geldiğinde çok memnundu, ama ‘68 araya girdi sonra ve kendini geriye çekmek zorunda kaldı. Krizi atlattığında, yani 1972’de bu defa 200’e yakın filmle yine geldi, 12 Mart sırasında.

Ne gibi filmler gönderiyordu Langlois?

35mm’lik kopyalar gönderiyordu, sonra da geri alıyordu onları. Orijinal kopya. Diplomatik valizle gönderiyor. Ankara’da Fransa büyükelçiliğine geliyor önce. Sinematek’in o zaman Ankara’da şubesi var. Ama oranın frekansı daha az. Bir de sinema kulüpleri var birçok ilde, yirmiye yakın. Filmler onlara da gidiyordu. O dönemde televizyon, telefon yok, hiçbir şey yok. Eisenstein’ın filmini izliyorsun. Dünyanın çeşitli filmleri geliyordu bize. Kurosawa’ları gönderdi mesela. Programlara bakmak lazım. Sonra işte o zaman daha çok birlikte olduk, konuştuk... Bir de dil meselesi vardı. O İngilizceyi çok kötü konuşurdu. Onat ve Hüseyin Fransızca bilirdi. Ben çoğu zaman tercüme yapardım. Sonra da ‘72’de Fransız Sinematek’ine çalışmaya başladım.

O nasıl oldu?

Üniversiteyi bitirince askere gitmem gerekiyordu, Türkiye’nin o günkü koşulları içinde göze alamadım. Bu yüzden yurtdışına çıktım. 12 Mart olmuştu ve götürülen on binlerce kişiden biri de bendim. Çok da bir şey olmadı ama. Üç gün gözaltında tutulduk. “Adınız yüzünden sorun oldu mu” dediniz. Orada da oldu, ama iyi oldu... İsrail konsolosunun öldürüldüğü günlerdi. Sokağa çıkma yasağı kondu, bir sürü insan götürüldü. Dönüşümde kapıcıya sordum. “Ellerinde listeyle geldiler” dedi. 35-40 kişi iskemlelerde oturuyoruz. Listeye Sinematek’ten girmişimdir ya da Yılmaz Güney ile çalışmamdan herhalde... Mahmut Tali Öngören’le birlikte Güney Film’e Avrupa çapında iş saygınlığı kazandırmak için çalışıyorduk. Sonra yarıda kaldı tabii... Bir de sivil var orada. Radyodan bir ara konsolosun cesedinin bulunduğunu duyduk. Adam geldi yanıma, “bak gördün mü” dedi bana “seninkini öldürdüler”. O benimki oldu! Ne demek istedi orada, anlamadım. Üç gün geçti aradan, salmaya başladılar... Orada biri var, karar verici. Bana kimsin diye soruyorlar, ne iş yapıyorsun? Sinema müdürüyüm diyorum, “Tek Sineması” diyorum Taksim’de. “Ben de çıkmak istiyorum, sinemam açılacak, işimin başına gitmem lazım” dedim. Bir süre sonra sivil o karar verici adama gidip “şunu da bırakalım” dedi, “sinema müdürüymüş, hem adı da Jak”.

Langlois ile çalıştırken çok şeyler oldu. ‘75 yılında Fransa’da Türk Filmleri Haftası düzenledim birçok sinemada. Gelen filmlerin içinde Yılmaz Güney’in filmleri de vardı. Yılmaz Güney ise hapisteydi. Yumurtalık olayından. Filmleri Türkiye’nin o zamanki Paris elçilik müsteşarı olan kişi getirdi. Resmi arabayla geldi filmler.

Benim için çok değerli bir deneyim oldu. Gece gündüz çalıştık ve Dünya Sinema Müzesi’ni açtık. Devlet ele geçirmek istiyordu Fransız Sinematek’ini. İki resmi açılışı oldu müzenin. Birincisini o dönemin kültür bakanı yaptı, sonra kültür bakanı değişti ve bir daha açıldı. O kadar prestijli bir yer oldu ki. Langlois’dan kurtulmayı kimse bir daha denemedi. Langlois ise 160 kilo oldu, sigara, reçeller falan, 63 yaşında öldü adam. İlk kalp krizinde gitti.

1968’den sonra devletin Sinematek’e desteği kesmesiyle birlikte ekip küçülmüştü. ‘68 öncesi 75 kişiyken ‘68 sonrası 17 kişiye düşmüş. Siz o dönem takviye olarak mı geldiniz?

Ben geldiğimde Dünya Sinema Müzesi inanılmaz dağınıklıkta bir şantiyeydi. Hiçbir şey yerleşmemişti. Büyük bir koleksiyon kutularda duruyordu. Kimsenin oraya girecek bilgisi ve vakti yoktu... Çıktım gittim Langlois’nın yanına, “üç gün önce geldim” dedim. “Kalacak mısınız?” dedi. “Evet” dedim. “Burada çalış” dedi. “Memnuniyetle” dedim. Ertesi gün çalışmaya başladım, kontratım üç ay sonra yapıldı. Geriye dönük yapıldı, ilk günümden başlatıldı. Orada altı buçuk yıl çalıştım. Görkemli açılışlar, seyyar etkinlikler falan yaptık. Dünyanın en önemli sinema koleksiyonlarından biri olan Will Day koleksiyonunu on yıllardan beri içinde saklı kaldığı kutularından çıkardım kendi ellerimle. Kataloğunu yaptım. Fotoğrafladım. Çok uzun süreli bir iş oldu.

11 Şubat 1968, Paris: Mayıs ’68’in fitilinin ateşlendiği gün; Henri Langlois’nın kültür bakanlığı tarafından Sinematek başkanlığı görevinden alınmasını protesto eden öğrencilere Yeni Dalga’nın önde gelen yönetmenleri de katılıyor. (Soldan sağa) Christiane Rochefort, Jean Rouch, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard ve Henri Attal.

Fransa’da 1968 Mayıs mücadelesi gerçekleşirken siz neredeydiniz?

Ben buradayım o sıralar, İstanbul Sinematek’inde çalışıyorum. Orada olanları izliyoruz. Televizyon yok, telefon yok. Olanları Fransız gazetelerinde okuyorduk, bulabildiğimizde. Sinemacılar Sinematek’in sinema salonundan başka bir adreste olan merkezini işgal ettiler. Courcelles sokağında büyük, güzel bir binası vardı, onu işgal ettiler, ama çatışma olmadı... Çeşitli filmlerde paralel kurguda gösterildiği gibi, aynı anda başka yerde Nanterre üniversitesinin yurtlarında kızlarla oğlanlar ayrı binalarda kalıyorlardı. Birinin aklına gelmiş, “oğlanlar kızların yurtlarına gece giremiyorlar” demiş. Oradan iş büyüyor, önce üniversite içinde, sonra üniversitenin dışına taşıyor... Aynı esnada Langlois’nın hikâyesi büyüyor. Üniversitenin öğrenci önderleri iniyorlar şehre ve sinemacılarla birleşiyorlar. İş büyüyünce de çatışmalar başlıyor. Langlois çok akıllı bir şekilde ortadan kayboluyor. Telefonlara cevap vermiyor. Tüm işi sinemacıları gençlere desteğe göndermek. Hep bir ağızdan “Langlois’yı geri verin!” diye bağırıyorlar... Fakat Mayıs ‘68’in temelinde işçi hareketi vardır. Fransa gibi teşkilatlı bir cumhuriyette üç tane fakülte öğrencisiyle bir sinematek müdürünün bu hareketi ayaklandırması mümkün değil. Bu romantik bir fikir. Ancak birtakım filmlere konu olabilir, mesela Bertolucci’nin Dreamers’ı...

Evet, her şey Langlois’nın tasfiyesine karşı bir araya gelinen o sokakta başladı denemez. Ama Daniel Cohn-Bendit’in dediğine göre, burada önemli bir şey fark etmiş hareket: Polisin yıldız isimlerden çekindiğini görmüşler. Olayların büyümesinden korkulduğunu, yani olaylarının büyüyebileceğini böyle anlamışlar.

Her alanda olduğu gibi öğrenci ve işçi hareketlerinin liderleri, akranlarına göre bir parça daha uyanık, hesaplı kitaplı kişilerdir. Öğrenci önderlerinin öngörülerinden biri de bu. Ama Mayıs onlardan bilinmiyor. Nitekim Mayıs hareketinden sonra onların hiçbiri hapse atılmadı. Olabilirdi... “Milleti isyana teşvik” denirdi. Asarlardı adamı başka yerde. Dolayısıyla, öğrenci hareketi bir yere kadar geliyor, ama her şeyi açıklamıyor. Aynı dönemde mart ayında, Le Monde gazetesinin –ki bugünkünden çok daha etkili bir gazete, o kadar etkili ki tüm milletvekilleri onu okuyor– başyazısının başlığı “Fransa’nın canı sıkılıyor”. Oysa “Her şey tıkır tıkır gidiyor” deniyordu. ‘45’ten çıkılmış, otuz yıl sürecek bir kalkınma planı işletiliyor. Tabii bu daha çok kapitali elinde tutanlara yarıyor, ama Fransa kalkınıyor sonuç olarak. Kişi başına düşen gelir meselesine bakıldığında Fransa kalkınıyor. Ama o yazıda “herkesin canı sıkılıyor, hiçbir şey olmuyor bu ülkede” deniyor, aynı günlerde de Mayıs ‘68’in tohumları atılıyordu. Her şey tıkırında değil...

Kafası çalışan sadece gençler değil, sendikaların da kafası çalışıyor. O zaman milyonlarca üyesi var sendikaların. En örgütlü olduğu yerlerden biri Renault otomobil fabrikası ve orada çok kötü şartlar altında çalışan işçiler var. Mayıs ’68 buradan bir işçi hareketine dönüşüyor. Fabrika kapısının önünde duran bir işçinin mi fotoğrafı daha dikkat çekicidir, erkek arkadaşının omuzuna binmiş kızıl bayraklı bir kızın fotoğrafı mı? “68 olayları bir gençlik isyanıdır” demek işlerine geldi, asıl derinden gelen dalgayı küçümseme yolunu seçtiler...

Burada kafası çalışan sadece gençler değil. Aynı zamanda sendikaların da kafası çalışıyor. Sendika dediğimiz kalabalıktan oluşan bir güç değil. Tabii ki sendikada üç üye olsaydı hiç sonuç alınamazdı. Ama o zaman milyonlarca üyesi var sendikaların. En örgütlü olduğu yerlerden biri Renault otomobil fabrikası ve orada çok kötü şartlar altında çalışan işçiler var. Sendikalar orayı harekete geçiriyor. Mayıs ‘68 buradan bir işçi hareketine dönüşüyor. Fabrika kapısının önünde duran bir işçinin mi fotoğrafı daha dikkat çekicidir, erkek arkadaşının omuzuna binmiş kızıl bayraklı bir kızın fotoğrafı mı? “68 olayları bir gençlik isyanıdır” demek işlerine geldi, asıl derinden gelen dalgayı küçümseme yolunu seçtiler... Ama genel grevden sonra de Gaulle korktu. Rejimi devirmeye giden bir hareket olur mu diye korkup ortadan kayboldu. Sonrasında Başbakan Georges Pompidou ve cumhurbaşkanlığı genel sekreteri İzmir doğumlu Édouard Balladur, sendikalarla masaya oturdular ve asgari ücreti yüzde 30 artırdılar. Büyük bir pazarlık gücü kazandıran bir karar. Fransa’nın yüzde 60’ı asgari ücretle çalışıyor o zaman. Dolayısıyla genel grev bitti. De Gaulle Almanya’daki Fransız işgal kuvvetlerinden aldığı garantiyle meclisi feshetti ve ezici bir çoğunlukla iş başına geldi... Tabii bu çok kısa bir özet, çünkü bu sadece Fransa’yı ilgilendiren bir şey değil. Birçok Avrupa ülkesinde hâlâ isimlerini bildiğimiz önemli hareket liderleri aylarca çalışıyorlar işçilerin şartları düzelsin diye. Öğrenciler özgürlük istiyorlar, toplumun sosyal şartlarında bir ilerleme istiyorlar. Artık savaş bitti, ülkelerimiz yeniden yapılandı, yeniden zenginliğe gidiyoruz; bir, bu zenginliği paylaşalım, iki, siz annelerimiz babalarımız konforunuzdan başka bir şey düşünmüyorsunuz. Biz başka güzellikler istiyoruz... Bu gibi söylemlerle o günlere kadar tam donmuş olmasa bile hareketsiz duran toplumlarını sarstılar.

6 Mayıs 1968, Paris: Efsanevi öğrenci lideri Daniel Con-Bendit oturma eyleminde.

Bir yandan da bahsettiğiniz reformlarla kapitalist düzen, kendisi için çok daha büyük bir tehlikeyi savuşturdu. Radikal politik ufuk soğuruldu. Bu sinemada da böyle, ‘68’de kolektif davranan Yeni Dalgacılar zamanla daha bireysel bir çizgiye çekiliyor. Hiç olmadığı kadar politize olmuş bir sinema ortamından niye bu kadar az şey taşındı ‘68 sonrasına?

Temelde söyle bir şey var, öğrencilerle sinemacıların kardeşleşmesinden söz ettim ya az önce… Bu, işçilerle öğrenciler arasında olmadı. İşçi sınıfı ve sendika, ki o sendika (CGT) da çok önemli ölçüde Komünist Parti üyelerinden oluşuyordu, işçi sınıfını gayet iyi biliyorlardı, bu sınıfın içinden çıkmışlardı. Ve tabii okudukları kadar okudular, ilkokul/ortaokul mezunu idiler. O yüzden işçi olarak kaldılar. Öğrencilerin küçük burjuva taleplerini benimsemediler. Ve hatta çok tartışıldı, çok yazıldı, CGT genel sekreteri hükümetle yaptıkları toplantılar sonucunda asgari ücretin artırılmasını elde ettikten sonra –1936’da Fransız Komünist Partisi genel sekreteri Maurice Thorez’in söylediği “isteneni elde ettikten sonra bir grevi bitirmeyi bilmek lazım” sözünden de esinlenerek– “işçi sınıfı olarak biz çekiliyoruz” dedi. Konu gençlere ihanet etmek değil. İşçi sınıfı mücadeleyi yaptı, yüzde 30 zam aldı. Ve gençlere güvenmediler. Bunlar zıpır, küçük burjuva, burjuva ailelerin çocukları dediler. ‘68 olaylarının kalıcı olmasının nedeni bir işçi hareketi olmasıdır. ‘68’e işçi sınıfı katılmasaydı bu olaylar söner giderdi. İşçiler kendi haklı çıkarları için buna girdiler ve kazandılar. Şimdi o toplumsal devrim oldu mu? Eskiden daha az uyuşturucu bağımlılığı vardı, sonra arttı. Kızlarla oğlanlar daha özgürce sevişmeye başladı. Evlenmeden oturanlar, beraber yaşayanlar olmaya başladı… Bunları yargılamak doğru olmaz. Yaşam her şeyden güç

Gençlerde ciddi bir politizasyon da var, özellikle de sömürgecilik karşıtı ve anti-kapitalist bir doğrultuda. Örneğin ‘60’ların Paris’inin Ulm sokağına bakalım. Bir tarafta Althusserci bir öğrenci grubu var, diğer tarafta da Fransız Sinematek’i. Bu mekânlarda yapılan tartışmalara baktığımızda gerek sinemacıların gerekse öğrencilerin ciddi bir politik formasyon içinde olduklarını görebiliyoruz.

Burada önemli faktör –ki bu Türkiye’de de böyledir– Vietnam Savaşı’dır. ‘60’lı yıllar sömürgeci ülkelerin bu belalardan nasıl kurtulabiliriz biçiminde araştırmalar içinde olduğu yıllar. Bu aslında Fransa için bakıldığında 1954’te başlıyor. O sırada hem Cezayir hem de Vietnam savaşları başlıyor. Biri çok yakın, biri çok uzak. Ama dünyanın geri kalanı Vietnam’dan etkilendiği kadar Cezayir Savaşı’ndan etkilenmedi. ‘67’de Vietnam Savaşı birtakım ülkelerde televizyonda gösteriliyor, diğerleri öyle değil. Bu savaş yüzünden bilmediğimiz şeyler öğrendik. Napalm bombasını, köylerin yakılmasını öğrendik. “Amerikalıların ne işleri var orada” meselesi...

Bu durum anti-emperyalist gençlik hareketlerini başlattı. Tüm dünyaya yayıldı bu söylem. Bunu globalleştiren Vietnam Savaşı’dır... ‘68’in öğrencileri devrimci miydi konusunu kendi hesabıma bağlamak istiyorum. 1962’yi unutmamak lazım, Cezayir’in bağımsızlığının Fransa tarafından tanınmasıyla biten Cezayir Savaşı’nı. Savaşın sonlanması Fransa’da iyi karşılandı, ama ondan sonra Fransız halkının önemli bir kısmının kabul edilmek istenmeyen ırkçı davranışları ortaya çıktı. Ki bu bugün de ortada. Geçen yıl yapılan cumhurbaşkanlığı seçiminde ikinci turda aşırı sağcı partinin adayı yüzde 30’ların üzerinde oy aldı. Zaman zaman kaşınıp büyüyen, tam tedavi edilmediği için süregelen bir hastalıktır bu Fransa’da... Buna karşı Komünist Parti’nin önemli bir düşünürü olan Althusser’in hocalık ettiği yer Sinematek’in tam karşısındaki Ecole Normale Supérieure (Yüksek Öğretmen Okulu). Onun fikirlerine değer veriliyor. Ama eğer öğrenciler o kadar kalabalık olsaydı, Fransa sonraki yıllarda sürekli olarak aşırı sağı beslemezdi. Bu bir azınlık hareketi olarak gidebileceği yere kadar gitti ve orada kaldı. Bunlar küçük burjuva hareketi değil. Küçük burjuva çok kalabalık. Althusserciler bunun içinde değil. Bu gençlik hareketinin kimi önderleri milli eğitim bakanlığında görev alıp emekli oldular oradan hatta. Benim değerlendirdiğim kadarıyla, o hareketin gençlik kısmı toplumda köklü bir değişim yapabilecek bir boyutta değildi. Fransız devleti tecrübeli olduğu için çok kurnaz bir şekilde bu ‘68 hareketini pasifize etti. Belli kısımları da sünger gibi içine çekti.

27 Mayıs 1968, Paris: Grevdeki Renault fabrikasında işçiler.

Henri Langlois’nın yalnızlaşması da ‘68 sonrası devletin Sinematek’i ele geçirme çabasıyla mı ilgili?

Hem öyle hem değil. 1968’in şubat ayında devlet tarafından işten alınması etkili oldu. Fransa’daki Sinematek 1936’da kurulmuş bir dernek. Genel kurullarını yapan, yönetimi zaman zaman değişen bir kurum. Dernek devletten önemli miktarda yardım aldığı için yönetim kurulunda devlet temsilcileri de vardı. Yönetim kurulunda çoğunluğu sağladığınızda yönetimi değiştirirdiniz. Langlois devlet memuru değildi. Bütçelere uyulmadığı, hesapların düzenli biçimde tutulmadığı yönünde eleştiriler aldı, ki bunlar önemli çapta doğru ve yerindeydi. Yeni eleştiriler de değildi. 1936’da kurulmuş bir dernek herhalde birtakım krizlerden geçecekti. Hiç olmazsa II. Dünya Savaşı’nın krizlerinden geçecekti. Hatta bazıları Langlois’nın Alman işgal kuvvetleriyle ilişkisi olduğunu söyledi, ki tamamen yalan olduğu ispatlandı, öyle bir şey yok. Ama o sanatçı kişilikli bir adamdı. Dolayısıyla sert mali dengeler gibi kurallara uymak onun doğasında yoktu... Onunla birlikte yaşayan Mary Meerson ise büsbütün roman kahramanı gibi bir insandı. Kaç yaşında olduğu bilinmiyordu. Kimlik kâğıdı yoktu. Fransa’ya nereden geldiği bilinmiyordu. İyi bilinen şey, önceleri çok önemli bir sinema dekoratörü ile evli olduğuydu. Adam genç yaşta öldükten bir-iki yıl sonra Mary, Langlois ile tanıştı. Kadın daha yaşlıydı ve Langlois’nın her şeyi oldu. Kadının birçok ressama modellik ettiği biliniyor. Birçok ünlü ressam Mary’ye tablolarını hediye etmişlerdi. Sinematek sıkışınca kadın bu tablolardan birini satışa çıkarır, o parayla Sinematek’in bütçesine yardım edilir ve hayat böyle devam ederdi...

(Fransız Sinematek’inin yöneticisi) Henri Langlois üzerine bir film yapacak olsam, ilk filmini bir hurdacıdan satın alıp korumaya aldığı günün akşamı evine dönüşünde bitiririm. Yani ondan öncesini anlatmaya çalışırım... Sekiz yaşında ayrılıyor İzmir’den. Bana anlattığı, o kayıkta, İzmir yanıyor, alevler içinde... Ailesi ve hizmetçileriyle birlikte vapura gidiyorlar. “Müthiş bir sinemaydı” dedi. O sahne onu müthiş etkilemiş... “Rüzgâr Gibi Geçti” filminin yangın sahnesi var ya, ona benzeyen bir şey İzmir yangını...

Devlette ve her yerde hayal gücü zayıf, kıskançlıkla beslenen insanlar vardır. Başkalarının başarıları onları rahatsız eder. Langlois’nın uzun yıllara dayanan görevden alınma sürecini böyle açıklayabiliriz. “O dağınık bir adam, ona koca Sinematek teslim edilemez” dendi. Onun yerine bir bürokrat atandı ve ‘68 olayları dediğimiz olaylar öyle başladı. Langlois’nın görevden alınmasının, bu komplonun diyelim, başında olan, zamanın kültür bakanı André Malraux’nun özel kalem müdürü. Malraux’nun haberi var mıydı, yok muydu, çok konuşuldu, ama herhalde bir “olur” alınmıştır. Bunun birinci kısmının, işten alınma mevzuunun ‘68’le ilgisi yok. Ama bundan hemen sonra iki şey oldu. Birincisi sinemacılar, Yeni Dalgacılar hemen Langlois’ya arka çıktılar. Çünkü onlar da sanatçı. Langlois’nın kendilerine gösterdiği filmlerle sinemacı oldular. Hemen savundular onu. Sinematek’in önünde diğer sinemacılar da onları destekledi. Sinemacı dediğinizin o zaman tüm dünyayı ayağa kaldıracak lojistikleri yoktu. Ünlü sinema dergisi Cahiers du Cinéma’nın lojistiki sayesinde bir sürü yere telgraflar çekildi ve hemen cevaplar geldi. Chaplin gibi insanlar filmlerini korunsun diye Sinematek’e veriyordu. Al, koru ve göster, diye veriyorlardı. Onlar da hemen protesto amacıyla bu filmlerin gösterimini yasakladılar. İkinci şey de buydu. Ama bu protestolar çok büyük kitlelere yayılmadı.

Langlois’ya baktığımızda devlete karşı tek başına durmuş birini görüyoruz. En sevdiği sinemacının da bir anarşist olan Jean Vigo olması çok manidar.

Langlois hakkında çok kitap yazıldı, bir tanesini kardeşi yazdı. En ciddisi bence odur. Amerikalılar da bir-iki kitap yazdılar. Kitapların çoğu Langlois’nın ne kadar bir büyük adam olduğunu, ne iyi bir sinematekçi olduğunu yazdı. Bazıları da “reçel severdi” yazdı ama. Oysa Langlois üzerine bir film yapacak olsam, ilgili ilk filmini bir hurdacıdan satın alıp korumaya aldığı günün akşamı evine dönüşünde bitiririm. Yani ondan öncesini anlatmaya çalışırım. İzmir’deki çocukluğundan başlarım. Sekiz yaşında ayrılıyor İzmir’den. Bana anlattığı, o kayıkta, İzmir yanıyor, alevler içinde... Ailesi ve hizmetçileriyle birlikte vapura gidiyorlar. O sahneyi anlattı bana. O sinemaydı, “müthiş bir sinemaydı” dedi. O sahne onu müthiş etkilemiş. Langlois’yı Langlois yapan bu çocukluk yıllarıdır. Onu yaşadıktan sonra o Langlois muhasebeci olamazdı. Ya da başka bir iş yapamazdı.

Henri Langlois'nın hayatı boyunca hatırladığını söylediği mahşeri manzara. İngiliz savaş gemisinin güvertesinden büyük İzmir yangını. (1922)

Langlois İzmir’de çocuk yaştayken babası Paris’e atanıyor. “Bana Paris’i Jeanne D’arc fethetti derlerdi, ben de babamın Jeanne D’arc’ın Paris’inde yaşadığını düşünürdüm” diyor: “Benim için zaman mekândır bu yüzden…” Filmleri biriktirmesinin ardında da böyle bir psikoloji var herhalde. Filmler mekânları saklıyor...

Benim çocukluğumda evimde 8 mm’lik makinem olmadı. Ama Langlois’ya babası, oğlu İzmir’de çocukken filmler buluyormuş. Chaplin’in ‘15-‘16 yıllarında çektiği filmlerini buluyorlardı herhalde. 8 mm makinesi varmış. Belki 9.5 mm’dir. Sinemaya bir ilgisi var. En büyük sinema sahnesi, Rüzgâr Gibi Geçti filminin yangın sahnesi var ya, ona benzeyen bir şey İzmir yangını... Ama o film yapmak da istemedi. Tahsili de yok. Liseyi bitirmedi. Üniversite okumadı, ama sinemanın ne anlatmak istediğini, nasıl anlattığını çok çabuk kavramış.

Yılmaz Güney’i sahiplenmesinin ardında bu coğrafyanın azınlıklarına yönelik bir politik bir duygu bağı olabilir mi?

Şovalyelik var. Bence buna azınlık bilinci değil, başkaldırı kültürü demek lazım. Azınlıkçı bir bakış değil, ama ezilenlerin başkaldırmasına yönelik. 1972 ocak ayında Langlois İstanbul’a geliyor ve “sinema bir direniştir” diyor. Sinematek’in Sıraselviler’deki mekânında Marcel Carné’nin Alman işgali altında çektiği ve sansüre takılmasın diye senaryosunu gizleyip yaptığı filmi sunarken diyor bunu. Öyle bir şövalye ruhu vardı. Kimler geldi ben Fransa’dayken. Ülkelerinden kaçan kimler kimler geldi. Her birine yakınlık gösterdi. Yılmaz Güney’i anlattık, ne olduğunu... ‘72’de içeri alındığı zamanki kampanya... Ki o kampanyanın imzaları benim arşivimde, tüm imzalar var. Önemli kişiler imzaladı. Orijinal imza üstelik. Siyasi suçtan girmişti ve serbest bırakılsın dendi. İyi ki Umut vardı, Cannes’da gösterilmişti. Filmi görmüştü, “Güney’den bir şey koyabilir miyiz müzeye” dedi, adını hatırlamıyordu, sinemacı olarak biliyordu. Ben de Ağıt’ın o panosunu önerdim. Onu koyduk Dünya Sinema Müzesi’nin girişine.

Yılmaz Güney’in kendisinde o yıllarda ne ölçüde Kürt bilinci vardı?

Çok büyüktü. Kafası çalışan biri olduğu için, o günkü koşullar içinde bu bilincini açığa koymasının zor olduğunu biliyordu.

Uluslararası dayanışmayı etkiledi mi?

Yılmaz’ın o yanı öne çıkartılmadı. ‘70’te TİP’in 4. Kongresi toplanmıştı ve yönetimi değişmişti. Parti kapatılmıştı, Kürtçülük gerekçesiyle. Bir adamı hapishaneden çıkarmak için Kürtlüğü öne sürülmezdi o vakitte. Filmleri yüzünden hapse girmiş olması çok daha geçerli olabilecek bir şeydi.

1971’den bir hatıra. (Soldan sağa) Altan Yalçın, Yılmaz Güney, Jak Şalom.

Yılmaz Güney’in sürgün yıllarında, onunla Paris’te beraberdiniz...

Evet, o yıllarda şöyle oldu: Televizyonda baktık Yol filmi Altın Palmiye aldı, sevindik. Ama kendisinin nerede olduğu belli değildi. “Türkiye onu geri ister mi, istemez mi” diye konuşuluyordu. Benim başka işlerim vardı. Fransız Sinemateki’nden ayrılmamın üzerinden beş yıl geçmişti, üniversitedeydim artık, Türkoloji bölümünde. Sonra öğrendik ki Duvar diye bir film çekiyor. Filmde çalışan arkadaşlar vardı, onlardan öğrendik. Sette çok sert davranmanın ötesinde asistanlarını dövmek gibi şeyler de yapmış. Nihat Behram’ın Yılmaz Güney’le ilgili kitabını okursanız, orada yazıyor. Yakınlarını nasıl dövdüğü, filmin yapımcısının ofisinde Nihat’ı nasıl dövdüğü, bunun gibi şeyleri o filmde çalışan arkadaşlardan duyuyoruz. O film bitti, piyasaya çıktı, beğenilmedi, çünkü filmle beraber yapılan bir kamera arkası belgeseli bu anlattığım şeylerin bir kısmını gösteriyordu. Herkes gördü. Niye bunları gösterdiler? Prodüktör açısından, bunları göstermek filmin ticari başarısını azaltır. Ama belki de yapımcı, devrimci bir yönetmen olarak başladığı sinema hayatına devrimci yapımcılıkla devam etmek istiyordu. Ama o belgesel Duvar’ı sabote etti. Onu görenler bu muymuş Yılmaz Güney dediler ve filme gitmediler. Bence Duvar çok iyi bir film değildi. Oysa her türlü imkân sağlanmıştı, ama belki Yılmaz Güney filmlerini yurtdışında yapabilecek bir yönetmen değildi. Kaldı ki Arkadaş kendisinin bitirdiği en son filmdi. ‘74’te Arkadaş’ı yaptı, ‘82’ye kadar film yapmadı. Nitekim ondan sonra da hastalandı ve benimle ilişkiye geçti. Oradaki şirketinin başına geçmemi istedi. Çok dağınıklık vardı şirketinde. Yol’dan önemli paralar gelmişti, onlar çarçur oldu. Ben kabul ettim teklifi. Ölümünden dört yıl sonrasına kadar Fatoş’a (Güney) yardımcı olmaya çalıştım. Çok zor şeylerden geçtik ve paralar çarçur oldu. Bu arada Yılmaz’ın hastalığı ağırlaştı. Yılmaz’a yalanlar söylendi. Hastalığının ağırlığı söylenmedi. Yılmaz ölümünden iki ay önce öleceğini öğrendi. Çok trajik bir yaşamı ve ölümü oldu. Ülkesinden uzak. Ölümünden çok kısa zaman önce kendisini ziyarete gelen bir uzman doktor “çok acı çekiyorsunuz, değil mi?” diye sorduğunda doktora “acı çekmek, hep acı çekmek” cevabını verdi. Bu bir yaşamın bir cümlelik özetidir. Bu sözler fiziki ağrıyı da dile getiriyordu, yaşamının özetini de. Morfin veriyorlardı mümkün olduğu kadar. 17 yaşında yazdığı yazıdan içeri giriyor. 47 yaşında ölüyor. Arada geçen otuz yılda mutlaka mutlu olduğu anlar olmuştur, ama hep belalı yıllar. Bir kısmını kendisinin seçtiği.

Langlois ‘60’larda “Fransız sinemasının normları sarsacak bir baş belasına ihtiyacı var ve Godard dışında çıkmadı” diyordu. Yılmaz Güney de belki Türkiye için öyle biriydi.

Evet, ama Yılmaz Güney’in senaryolarını filmleştiren yönetmenlerin de sinema dokusunu taşıdıklarını kabul etmek lazım. Kameraya motor diyen yönetmenler önemli. Sürü filmi, yönetmen Zeki Ökten olmasaydı olur muydu? Şerif Gören’in yönettiği Yol hakeza olur muydu? Bu bir ekol. Ama Ömer Kavur’u mesela hiç etkilemedi. O başka bir sinemadır... Onat Kutlar’la Yılmaz Güney aynı ailenin çocuklarıydı; ikisi de edebiyattan gelen, ikisi de sinema kültürüne sahip toplumcu kişilerdi. Birbirlerine saygısı olan iki kişiydi onlar.

Fransız Sinemateki ile Türkiye’dekini karşılaştırmayı denersek... Langlois’nın düzensiz enerjisi Yeni Dalga filmlerinde vücut buluyor. Şimdiki zamana yoğun bir ilgi, kamerayı sokağa çıkaran bir bakış. Langlois’nın kopyaları müzeleştirmemek, filmleri o an göstermek tavrı buna yol açıyor. Türkiye’deki Sinematek’in ne gibi bir etkisi oldu?

Tarihi, genel anlamda tarihi, iki düz tarih arasında geçen süre olarak görmezsek... Langlois sinema tarihini Eflatun’un mağara mitosundan başlatır. Çünkü mağara alegorisinde, biliyorsunuz, mağarada olan insanlar duvara yansıyan gölgeleri görüyor. Langlois, bununla özgürlük fikri arasında bir bağ olduğunu, bunun sinema öncesinin ilk örneği olduğunu öne sürer. Sinema müzesindeki ilk görüntü odur: Mağara mitosu. Tarihi bu kadar uzun bir sürede değerlendiremeyeceğiz şüphesiz, ama Sinematek’in etkileri konusunu değerlendirebiliriz. Sinematek kabaca ‘65’ten ‘75’e kadar etkin oldu. Ondan sonra Onat Kutlar ve arkadaşları, Kültür Bakanlığı’nda kurulan sinema şubesinde, bugün yıkılan AKM’deki bürolarda çalışıyorlardı. Orada başlattılar İstanbul Sinema Günleri etkinliğini. Onun arkasından ‘83’te İstanbul Film Festivali geldi ve üç-dört yıl sonra uluslararası oldu. Onat Kutlar aslında ‘94’e dek, yani otuz yıl kadar, bu olayların hepsinde vardı. Bunların hepsini etkilemişti. İKSV’nin icra kurulundaydı son yıllarında. Sinema kültürü alanında Türkiye’de iyi anlamda ne olduysa otuz yıl içinde, Onat Kutlar’ın bir payı vardır. Ortaya çıkan sadece Yılmaz Güney değil. Onat’ın Yusuf ile Kenan senaryosu Ömer Kavur tarafından filme çekildi. Erden Kıral’ın Hakkari’de Bir Mevsim’inde, Ali Özgentürk’ün Hazal’ının senaryosunda Onat’ın imzası var. Değişik stillerden bahsediyoruz. Hepsi Yılmaz Güney kadar önemli yönetmenler miydi, bilmiyorum. Bana sorulsa, Ömer Kavur yaşasaydı öyle biri olabilirdi derdim. Genç öldü. Başka bir stille tabii. Sonuçta kimse Rossellini’ye “niye Francesco Rosi gibi film yapmıyorsun?” diye sormadı. Dolayısıyla Türk sineması bugün sayıları onu aşan önemli kurmaca film yönetmeni, birçok kısacı, birçok belgeselci çıkardıysa ve bu sinemacıların hemen hepsi yeni kurulmakta olan Sinematek’i eski Sinematek’in marka gücüne dayanarak da olsa heyecanla karşılıyorsa bir çizgiden bahsedebiliriz. Bugün Nuri Bilge’yi ele alalım. Yaşayan başarılı bir yönetmen. Yılmaz yaşasaydı 81 yaşında olacaktı. Nuri Bilge 59 sanıyorum. Aralarında tam bir kuşak var. Nuri Bilge “film yapmayı Sinematek’te gördüğüm filmler sayesinde öğrendim” diyor. Belki yanlış, ama yalan değil. Ne istiyordu Sinematek? Film kültürü istiyordu. Filmi seyredin ki film yapabilesiniz, diyordu. Picasso klasik resmi son derece iyi bilen, hatta ressamlık hayatına klasik resimle başlayan biri. Sen önce onu yapacaksın, sonra kendini dağıtacaksın. O uzun, hareket halindeki tarihten, süreç içindeki tarihten bakmayı tercih ediyorum. Yılmaz Güney ilki. Sonra devam ettirenlerin her biri başka bir şey getirdi. Festivaller zaman içinde değişiklik arz etseler de en azından her dönemin kendi içinde tutarlılıkları ve tutarsızlıkları olmuştur. Bugün önemli sinemacınız varsa ve kısacılar ve belgeselciler varsa ve arkası geliyorsa bir parça o hareketin sayesindedir diye düşünüyorum.

Yeşim Ustaoğlu var, Reha Erdem var, başkaları da var. Biz nereden yola çıktık? Bir tek Yılmaz Güney’in arkasından... O yıllarda Lütfi Akad Umut filmini Sinematek’te gördü. Herhalde Yılmaz Güney davet etmişti. O da bu daveti kıramadı. Beraber üç film yaptılar çünkü. “Bu bizim ilk gerçekçi filmimiz” diyerek çok heyecanlandı. Sonradan Atıf Yılmaz gibi eli yüzü düzgün sinema yapanlar oldu. Ama bugün önemli şeyler söyleyen yirmi kadar sinemacımız var. Bu müthiş bir şey. Biz Sinematek’i yeniden kuruyoruz dediğimizde onlar heyecanlandılar. Yeterli mi? Yetersiz. Çünkü bu iş maalesef İstanbul’da, biraz Ankara ve biraz da İzmir’de toparlanıyor. Benim eski bir arkadaşım Boğaziçi Üniversitesi sinema kulübünün yöneticiliğini yaptı, ‘60’lı yılların sonunda. Sinematek’in 50. Yılı gösterimleri zamanı bir gün Boğaziçi’ne gösterime geldi. Zonguldak’ta yaşıyormuş, emekli olmuş ve sinemaya hâlâ çok meraklıymış. Bir sözlük yapmış hatta. Ve bir festival yapmak istiyormuş: Maden filmleri festivali. Çok güzel olur dedim. Konuştuk ve haberim olsun dedim nasıl geçti diye. Yavuz Özkan’ın Maden filmini göstermiş. Sonra merak ettim, telefonlaştık, Zonguldak’ta Bülent Ecevit Üniversitesi destek vermiş. Ve yüz kişi mi ne gelmiş. İyi dedim işte ilk festival için. İşçilerden kim geldi dedim. İki kişi geldi dedi. İşçiler gelmemiş. Bankacı gelmiş, eczacı gelmiş, ama işçi gelmemiş. Oysa işçilerin orada salonu doldurması lazım. O olmamış.

Yılmaz Güney’in senaryolarını filmleştiren yönetmenlerin de sinema dokusunu taşıdıklarını kabul etmek lazım. Kameraya motor diyen yönetmenler önemli. “Sürü” filmi yönetmen Zeki Ökten olmasaydı olur muydu? Şerif Gören’in yönettiği “Yol” hakeza olur muydu? Bu bir ekol. Ama Ömer Kavur’u mesela hiç etkilemedi. O başka bir sinemadır...

Peki nasıl olur bu?

İstanbul, Ankara ve İzmir dışına film kültürünün yayılması lazım. Bak Zonguldak’ta beklersin ki olay olsun, ama yok. Demek ki bu konuda yapılması gereken çok şey var. O yüzden de beni dinleyenlere söylediğim şey şu: Bir “Sanat ve Deneme Sinemaları” ağını oluşturmak lazım. Bugünkü film gösterme teknikleriyle bizim film çeken ve filmlerini göstermekte güçlük çeken sinemacıların filmlerini elli ayrı sinemada yüzer kişiye gösterebilirsek çok seyirci yapar. “Zaten bu filmleri az kişi izliyor, biz nasıl olsa o kadar kişiye ulaşamayız” dememek lazım. Sinematek faaliyete geçtikten sonra ikinci aşamada belki bazı belediyelerle ve alternatif mekânlarla ortaklık yapılabilir. Böyle bir ağı canlandırmamız lazım. Kasaba olur, şehir olur, fark etmez. Her yerde olabilir. Buna eğilmek lazım, ama buna eğilmek için vakit lazım, personel lazım ve bir anlamda kültür siyaseti bilinci gerekir. Bunlarsız olmaz, ama belki ömrümüz yeter. Bilemiyorum.

‘68’in politik ve militan olarak savunduğu temel fikir, toplumsal yaşam ile sanat arasındaki sınırları ortadan kaldırmak, sanatı salonlarda izlenen bir tüketim nesnesi olmaktan çıkarmaktı. Bugün, sözünü ettiğiniz süreçte Sinematek’in yönetmenlerin yetişmesinde, sanatçılara değer verilmesi anlamında ciddi bir rolü olduğunu görüyoruz. Ama ‘68’in radikal çizgisinin devamı Türkiye’de (belki bir ölçüde belgesel sinema haricinde) bugünlere ulaşmadı.

Endişe filminde bir sahne var. Bir gezgin sinemacı üç ayaklı bir sehpa üstündeki sinema makinesinde pamuk tarlalarında çalışan işçilere film gösteriyor. O filmlerde Şarlot (aynen!) var, ayrıca “Kıbrıs’ta uçan jetler” sesleri var. Ama o sahnede bir adam başka bir çağdan kalma bir makineyle, atlayan görüntülerle, sineklerin uçuştuğu bir ortamda o çocuklara cüzi bir paraya –ama onlar için önemli– film gösteriyor. Bu aslında Türkiye ile söz gelimi Fransa, İtalya ya da İspanya arasındaki ‘68 ruhunun estiği ülkeler arasındaki farklılığı gösterir. Kültürel alanda ileri sürdüğünüz noktanın Fransa, Almanya, İtalya gibi ülkelerde geçerliliğinin olduğunu kabul etmekte hiç zorlanmıyorum. Ama oralarda da gerçekleşmedi. Ancak fikir ortaya atıldı, geliştirildi. Ünlü felsefeciler, Deleuze’ler konuyu ele aldılar, geliştirdiler. Türkiye’deki durumda söz gelimi ‘65 yılı neyi gösterir? ‘65 yılı, 1961 Anayasası’ndan sonraki dördüncü yılı gösterir. Nedir o anayasa? O anayasa ne 141-142’yi ne 146’yı kaldırmıştır, ne de işçilere haklarını vermiştir. Bunların hiçbiri o anayasada yok. Ama Türkiye İşçi Partisi kurulmuş, 14 milletvekili çıkarmıştır. 1961’den itibaren birtakım gelişmeler olmuştur. Sinematek de sinema anlamında varlığını kabul ettirmiştir. Aynı dönemde Ankara Sanat Tiyatrosu tiyatro alanında birtakım yenilikler yapıyor...

Langlois sinema tarihini Eflatun’un mağara mitosundan başlatır. Çünkü mağara alegorisinde, biliyorsunuz, mağarada olan insanlar duvara yansıyan gölgeleri görüyor. Langlois, bununla özgürlük fikri arasında bir bağ olduğunu, bunun sinema öncesinin ilk örneği olduğunu öne sürer. Sinema müzesindeki ilk görüntü odur.

Dolayısıyla Sinematek’in 1968’de bütün bütüne büyümesini, her şeyi sıfırlamasını beklemek doğru bir şey olmaz. Niye bunu başaramadı diye sormak doğru bir şey olmaz. Geri dönüşü olmayan biçimdeki başarısı, sinema kültürünü yaymak. Kervan Sineması 600 kişilik bir sinemaydı. Yani öyle kutu gibi bir yer değildi. Atilla Dorsay’ların ileri sürdüğü gibi 200 kişilik sosyete mekân falan, yok öyle bir şey. O 600 kişi bulmak bile zaman zaman zor oluyordu.

Altmışlar ve yetmişlerde fasılalarla Türkiye’de yaşayan Amerikalı yazar James Baldwin’in Sinematek üye kartı.

Nasıl bir seyirci kitlesi vardı?

Sosyete değildi. Orta sınıf ve öğrenci… Hepsinin siyasi bilinci yüksek ama… Bunun anlamı ortanın solu… Eski tüfekler, TKP’li hüküm giymiş insanlar da geliyordu. Potemkin Zırhlısı’nı gösterdiğimiz gece Behice Boran, Hikmet Kıvılcımlı, Vedat Türkali, Sadun Aren vardı. Bu sanat alanındaki vurucu güç, birtakım yerlerde sinema kulüpleri kurdu ya da kurdurdu. Sinemateklerden, yabancı kültür merkezlerinden filmler istedi. 35 mm filmler patates çuvallarında sırtta taşınıp gönderiliyordu, otobüs terminallerinden alınıyordu... Onat’ın anlattığı bir şey vardı. Onun kaleminden çıkma gerçek olan bir anekdot var. Ömer arkadaşımız şu filmi bilmem hangi otobüs yazıhanesine teslim et diyor. Çocuk gidiyor, ama hemen geri dönmüyor. Çok uzun bir süre sonra dönüyor. Çuvalı Topkapı’ya yürüyerek götürmüş, masraf olmasın diye! Bu, film izleme kültürünü yaymakla ilgili. Tek deneme diyebileceğimiz şey, konuştuğumuz Genç Sinema bir yere kadar geldi. Ondan sonra da zaten sinema zor şartlar altında çalıştı. Mesela sansür peşini bırakmadı. Yine sık sık anlattığım anı da şu; Şakir Eczacıbaşı’nın anılarından okuduğumu aktarıyorum: 12 Mart’tan sonra Selimiye’den sıkıyönetim albayı çağırmış. Ona Sinematek’i kapatacaklarını söylemiş. O da nedenini sormuş. Tutukladığımız, gözaltına aldığımız bütün öğrencilerin cebinden Sinematek üyelik kartı çıkıyor, demiş. Sorgulamışlar, bu kadar insandan bu kart çıkıyorsa herhalde bunun bir nedeni vardır diye. Ama o kadar! Belki o çocukların siyasi bilinçleri sivrildi. Sinema ve sanat anlayışları değişti. Ama ondan sonra karşı takım daha başarılı çıktı... Hiç unutmam, Fransa’da bir dünya kupası seyrediyordum. Kuzey Kore ile Brezilya arasında oynanan maçın 20’nci dakikasında Kuzey Kore 3-0 galipti, ama maçı Brezilya 5-3 kazandı. Kim bilir Kuzey Kore hangi taktikle üç tane gol attı. Fakat diğer takım beş tane gol atarak meseleyi kapattı. Bu iş bir yere kadar geldi, daha sonra bir yerden farklı bir yere taşınamadığını kabul etmek zorundayız. Ama o dediğim tarih süreci içinde baktığımızda bugünkü durumu iyileştirmek için yapılacak şey, artık dağıtım sistemini değiştirmektir. Biz Sinematek’te örnek olacağız. Aynı zamanda başkalarına diyeceğiz ki, bizim yaptığımızı siz de yapabilirsiniz! Ne zaman ki sizin sinema kulübünüzde, Zonguldak’taki film gösterimine elli işçi gelecek, o zaman kazanmış olacağız.

Friday, August 31, 2018

Radio Canada Interview | Sophie Perceval

Sunday, July 15, 2018

Jak Şalom’la ’68 Rüzgarı Ve Sinematek Üzerine [English Translation]